2021/1

RKD BULLETIN

De route naar meer. Een interview met Maryan W. Ainsworth

door Sytske Weidema

maart 2021

Ik interviewde Maryan W. Ainsworth, voormalig Álvaro Saieh Curator of European Paintings van het Metropolitan Museum of Art in New York, in maart 2021. Het was een bijzondere tijd. We zaten middenin de coronacrisis en kort voor ons gesprek was Ainsworth met pensioen gegaan. Het is typerend voor haar dat zij de pensioenregeling van het financieel in zwaar weer verkerende museum accepteerde om zo plaats te maken voor een nieuwe generatie kunsthistorici. Naast een deskundig en zeer gerespecteerd onderzoeker in het kunsthistorische veld is zij ook een genereus en hartelijk persoon die zich altijd voor jonge mensen heeft ingezet.

Precies een jaar eerder droeg Ainsworth haar omvangrijke archief met onderzoeksmateriaal over aan het RKD. Het bevat de resultaten van meer dan veertig jaar kunsthistorisch en technisch onderzoek, in het bijzonder infraroodreflectografie (IRR) [1].1 De gegevens vormen een prachtige aanvulling op de reeds aanwezige belangrijke IRR-archieven van IRR-pionieren professor Dolf van Asperen de Boer en professor Molly Faries en anderen, zoals dat van RKD-er Margreet Wolters.

Haar pensionering en de schenking van haar archief aan het RKD vormden de directe aanleiding voor het interview met Ainsworth. Met haar inspirerende persoonlijkheid en interessante loopbaan ontvouwde zich een mooi gesprek, dat ging over belangrijke actuele onderwerpen die zij aan de hand van concrete voorbeelden uit haar werkzame leven toelichtte.

#

1
Maryan Ainsworth in haar kantoor in het Metropolitan Museum of Art, februari 2020
foto RKD/Ramses van Bragt

Kun je ons vertellen over het moment waarop vroeg-Nederlandse schilderkunst jou voor het eerst raakte?
Ik studeerde aan Oberlin College in Ohio dat een uitmuntend kunsthistorisch onderwijsprogramma heeft. Het aan dit instituut verbonden Allen Memorial Art Museum is een van de beste universiteitsmusea van de Verenigde Staten. Doordat de universiteit in die tijd een restauratieafdeling had, werd ik opgeleid aan de hand van echte objecten en het beheer en behoud daarvan. Als het enigszins mogelijk was, gebruikten de docenten de werken uit het museum voor hun onderwijs en namen ze ons mee naar de restauratieafdeling. Ik was mij er dus toen al van bewust dat het direct bestuderen van het object aan de basis staat van de kunstgeschiedenis. Vervolgens is het zaak om zoveel mogelijk uit te vinden over dat object. Juist dat speurwerk intrigeerde me; daar heb ik altijd van gehouden. Nog steeds lees ik graag detectiveromans en geniet ik van detectiveseries waarin mysteries worden opgelost.

Tijdens mijn studie verwierf het Allen Memorial Art Museum het kleine schilderij De Heilige Catharina in dispuut met de filosofen, dat wordt toegeschreven aan de Meester van Sint Goedele [2]. Mijn hoogleraar gaf mij de opdracht om alles wat er te ontdekken was over het schilderij boven water te halen. Dit was het begin van mijn liefde voor de vroeg-Nederlandse schilderkunst. Door mij te verdiepen in de verhalen over het leven van de heilige, de conditie van het werk en het geschilderde oeuvre van de meester trachtte ik de geheimen van het schilderij te ontrafelen. De Meester van Sint Goedele werd ook het onderwerp van mijn masterscriptie, waarvoor ik vervolgens naar het buitenland reisde. Ik ontdekte toen het Centre d'étude des Primitifs flamands in Brussel en het RKD met zijn Friedländer-archieven.2 Er ging een wereld voor me open toen ik zag wat voor onderzoek er allemaal mogelijk was. Alles begon met dat ene paneeltje in Oberlin. Het onderzoek leidde tot mijn allereerste kunsthistorische publicatie in het Allen Memorial Art Museum Bulletin [3].3

Zou je eenzelfde gepassioneerd verhaal hebben verteld als het niet over een vroeg-Nederlands schilderij was gegaan?
Mijn antwoord heeft veel te maken met de docenten die op je pad komen. De personen die mij het meest inspireerden waren degenen met een specialisme in de vroegmoderne schilderkunst. Belangrijke docenten waren voor mij professor Richard Spear die over kunst uit de barokperiode doceerde, en professor Wolfgang Stechow met zijn voorliefde voor de vroeg-Nederlandse schilderkunst. Inspirerende docenten zijn een belangrijke factor in het ontstaan en laten groeien van een passie. Hierin speelt wat ze je leren, hoe ze dat doen, en hoezeer ze zelf verweven zijn met het onderwerp een belangrijke rol. Ook het feit dat de objecten zo nabij waren, was van grote invloed op mijn keuze voor dit vakgebied. Daardoor begreep ik hoe belangrijk het is om kunstwerken in situ te bestuderen en dat het niet voldoende is er alleen in boeken over te lezen.

Ben je bezorgd dat studenten kunstgeschiedenis problemen ondervinden bij hun studie nu veel musea beperkt toegankelijk zijn als gevolg van de coronacrisis?
Dat valt mee. Ten eerste kunnen studenten tegenwoordig gebruik maken van vele online bronnen, heel anders dan toen ik kunstgeschiedenis studeerde. Zij kunnen afbeeldingen delen, details in hoge resolutie bestuderen, documentatie zoals restauratierapporten bekijken, enz. Ten tweede zijn sommige musea wel geopend, mogelijk in de buurt. Ik hoop dat het online bekijken van kunstwerken studenten die toegang hebben tot musea aanspoort om de objecten ter plekke te bestuderen.

Moeten docenten doorgaan met het ontwikkelen van nieuwe manieren om materiaal te presenteren, zoals zij dat het afgelopen jaar hebben gedaan?
Het is ongelooflijk belangrijk om niet als vanzelfsprekend terug te vallen op de wijze waarop we het vroeger altijd deden en om juist nieuwe vormen te vinden die onze visuele ervaring kunnen versterken. Door het delen van hun scherm bijvoorbeeld kunnen docenten details van kunstwerken tonen en specifieke kwesties onder de aandacht brengen. Het vergt uiteraard meer werk en tijd, maar het is zonder twijfel de moeite waard, want zonder een goede visuele presentatie van het materiaal verliezen studenten hun belangstelling.

2
Meester van Sint Goedele
De Heilige Catharina in dispuut met de filosofen ca. 1490
olieverf op paneel 37,9 × 30,5 cm
Oberlin, Allen Memorial Art Museum
foto museum

#

3
Allen Memorial Art Museum Bulletin 32 (1974-1975)

Het is echter absoluut noodzakelijk om het kunstwerk in situ te observeren om te begrijpen hoe het zich in de museumzaal manifesteert. Je krijgt daar geen enkele indruk van als je een afbeelding online bekijkt. Er zijn allerlei aspecten die van invloed zijn op de kijkervaring. Waar hangt het werk naast? Hoe wordt het belicht? Welk formaat heeft het in vergelijking met andere kunstwerken aan de muur? Het online bestuderen van objecten is een tijdelijke manier om kennis te maken met de materie, maar zal nooit de directe ‘confrontatie’ met het kunstwerk kunnen vervangen.

En hoe denk je over de presentatie van kunstwerken voor bezoekers?
Stel dat je in Nederland woont en niet naar New York kunt komen, hoe kunnen wij dan vanuit het Metropolitan Museum jouw online ervaring versterken? Het museum doet haar uiterste best om nieuwe tools te ontwikkelen om een verbindende bezoekerservaring te creëren. In het kader daarvan denk ik bijvoorbeeld aan het maken van een video waarin iemand zoals ik op zaal uitleg geeft over een schilderij. Ik zou dan vertellen over de ervaring die je krijgt als je naar het kunstwerk kijkt zoals het daar aan de muur hangt, om vervolgens stil te staan bij de vorm en de functie in de tijd waarin het gemaakt werd. In het Metropolitan Museum hangt bijvoorbeeld een aan de Meester van de (Brugse) Legende van de Heilige Ursula toegeschreven Maria met Kind, met als achtergrond een gouden trompe-l'oeil nis [4]. Zoals het paneel nu op zaal hangt, is het moeilijk voor te stellen wat de oorspronkelijke uitstraling geweest moet zijn, toen het nog in een donkere, slechts door kaarsen verlichte kerkkapel hing. De schittering van de gouden achtergrond in die donkere ruimte maakte dat het leek alsof de afgebeelde figuren in dezelfde ruimte waren als de toeschouwer. Met behulp van een virtuele omgeving zouden we bezoekers het verschil kunnen laten ervaren tussen de manier waarop het oorspronkelijk bedoeld was om te zien en hoe het nu aan de muur van het museum hangt. Het is ontzettend belangrijk om uit te leggen dat de schilderijen waar wij nu zo van genieten niet zomaar kunstwerken aan een muur zijn, maar echt een – soms compleet afwijkende – betekenis en functie hadden als je ze beschouwt in de context van de eigen tijd. Ik vind het speurwerk naar de oorspronkelijk functie van het kunstwerk fascinerend, evenals het overbrengen van die ervaring op studenten en andere toeschouwers, zodat ze begrijpen waarom de kunstenaars schilderden op de manier waarop ze dat deden.

4
Meester van de (Brugse) Legende van de Heilige Ursula
Maria met kind ca. 1475-1499
olieverf op paneel 56,2 x 34,3 cm
New York, The Metropolitan Museum of Art
foto museum

Waarom vind je het zo belangrijk dat een toeschouwer die informatie krijgt?
Omdat veel kunstwerken raken aan universele thema's en ervaringen die in hun kern heel menselijk zijn. Door een bezoeker te laten zien wat de oorspronkelijke functie van een object was, komt het tot leven. Bij het bekijken van het volgende kunstwerk zal hij of zij zich dan afvragen: hoe beleefde men dat object in zijn eigen tijd en hoe ervaar ik het nu? Het is een manier om het verleden en het heden door middel van universele thema's met elkaar te verbinden.

Is het verbinden van het verleden met het heden voor de toeschouwer een van je doelen geweest tijdens je carrière bij het Metropolitan Museum?
In mijn tijd op de restauratieafdeling leerde ik veel over de technieken, gereedschappen en materialen die kunstenaars gebruikten. Waarom gebruikten zij die? Waarom probeerden ze bepaalde effecten te bereiken? En wat was hun doel? Naarmate ik dat beter begreep, ging ik verder op onderzoek uit. Hoe was de kijkervaring in de tijd van de kunstenaar zelf en hoe anders is dat vandaag de dag voor ons? Begrijpen wij het object beter door terug te gaan naar de tijd van de kunstenaar? Verbindt dit ons met universele thema’s? Op welke manier beïnvloedt die invalshoek de manier waarop we het kunstwerk bekijken? Er zijn allerlei menselijke emoties die naar boven kunnen komen als je een object beter begrijpt. Daardoor kun je er meer van genieten en heb je een intensere en completere belevenis.

Veel mensen die in een boek een afbeelding van een schilderij hebben gezien, lopen er in het museum voorbij, omdat ze denken het al te kennen. Maar door hen te verleiden echt naar het werk te kijken, kun je ze een verdiepende ervaring bieden, die meer indruk maakt dan het plaatje dat ze online of in een boek hebben gezien.

Je schept veel plezier in het organiseren van ‘focustentoonstellingen’, zoals de Cranach tentoonstelling in 2015 [5].4 Is het overbrengen van de fascinatie zoals je dat zojuist beschreven hebt een van je drijfveren om dit soort tentoonstellingen te organiseren?
Ja, het ligt in het verlengde van mijn liefde voor speurwerk: het uitzoeken van zoveel mogelijk informatie over een specifiek kunstwerk, waarvan ik vermoed dat het publiek er graag meer over wil weten. In de afgelopen decennia hebben we veel vaker dan daarvoor tentoonstellingen georganiseerd waarin het ontstaansproces van kunstwerken wordt uitgelicht. Maar een focustentoonstelling waarin je de volledige contextuele beleving van een kunstwerk via elke mogelijke benadering belicht, is voor de toeschouwer pas echt een openbaring. Hierdoor begrijpt hij of zij het object niet alleen beter, maar ook wat een conservator of restaurator nou precies doet. Door dit soort invalshoeken kunnen kunstwerken werkelijk op elke denkbare manier in hun context geplaatst worden. We zijn in het Metropolitan Museum bevoorrecht doordat we kunnen putten uit een zeer diverse en brede collectie. Hierdoor kunnen we een object in een tentoonstelling van context voorzien aan de hand van bijvoorbeeld prenten, tekeningen en middeleeuwse decoratieve kunst uit de eigen collectie. Al deze voorwerpen kunnen het verhaal achter het kunstwerk versterken.

Bieden focustentoonstellingen, in het licht van de huidige discussies over blockbuster-exposities, een goed alternatief voor dit soort tentoonstellingen?5
Dit jaar van afgelaste en uitgestelde tentoonstellingen en sluitingen van musea vanwege COVID-19 heeft ons ertoe gedwongen naar onze eigen collecties te kijken om te zien wat we kunnen doen om door te gaan. We vroegen ons af op welke wijze we museale programma's kunnen voortzetten zonder de benodigde kunsttransporten. Veel musea zitten financieel zo klem dat een agenda met blockbusters en bruiklenen niet langer vol te houden is. Het Metropolitan Museum is afhankelijk van zijn buitenlandse bezoekers voor de basis van zijn financiële succes en daar ontbreekt het momenteel aan. De coronapandemie heeft ons dus aangezet tot anders denken. Blockbusters waren vroeger de enige manier om veel bezoekers te trekken. Maar als je echt een goed thema of onderwerp kunt bedenken, dat kan worden ondersteund door de verschillende collecties binnen je eigen museum, trek je bezoekers die zullen geloven dat het een bruikleenshow is.

De tentoonstelling Van Eyck to Bruegel in 1998 bestond vrijwel volledig uit werken van onze eigen collectie Nederlandse schilderijen.6 Toch dachten de meeste mensen dat het een grote bruikleententoonstelling was. Door objecten uit verschillende delen van het museum samen te brengen en ze anders tentoon te stellen dan normaal wordt een tentoonstelling net zo aantrekkelijk als een blockbuster-expositie.

5
Lucas Cranach (I) en atelier
De Heilige Mauritius ca. 1520-1525
olieverf op lindehout 137,2 x 39,4 cm
New York, The Metropolitan Museum of Art
foto museum

Veel musea besteden nu aandacht aan kwesties als inclusie en diversiteit. Ook dat is een manier om onderwerpen vanuit een andere invalshoek te behandelen of niet eerder overwogen thema’s aan te snijden. Daarmee spreken we een andere groep bezoekers aan dan voorheen. Hiervoor zijn focustentoonstellingen ook heel geschikt. Je kunt bijvoorbeeld vijf van je zeventiende-eeuwse marines exposeren en dan een gesprek aangaan over slavenhandel. Of je kunt de opvattingen over de zeventiende eeuw naar voren brengen: was het wel echt een gouden eeuw en wat bedoelen we nou eigenlijk met ‘Gouden eeuw’? Een gangbare visie vanuit een ander perspectief benaderen, kan erg interessant zijn voor het publiek. Met andere woorden, je hoeft misschien helemaal geen bruiklenen binnen te halen voor je tentoonstellingen. Het anders belichten van stukken uit de eigen collectie is net zo waardevol en essentieel voor het voortbestaan van het museum als een blockbuster-tentoonstelling, ook financieel. Je moet buiten de gebaande paden durven gaan.

Een jaar geleden heb je je infraroodreflectografie-archief aan het RKD overgedragen [6].7 Als je daar een memobriefje op zou plakken, wat zou er dan op staan?
Allereerst zou ik willen benadrukken wat een belangrijk precedent professor Dolf van Asperen de Boer heeft geschapen.8 Hij was een pionier op het gebied van de technische kunstgeschiedenis door technisch onderzoek te doen naar schilderijen. En daarnaast door zijn inspirerende manier van onderwijs, waardoor steeds meer studenten en anderen begrepen wat technisch onderzoek is. Bij zijn pensionering schonk hij zijn archief met technisch onderzoeksmateriaal (foto’s, IRR-opnames, verfmonsters, enz.) aan het RKD. Professor Molly Faries deed daarna hetzelfde.9 Ik werd zo geïnspireerd door deze schenkingen, dat ik me niet kon voorstellen dat mijn materiaal ergens anders naartoe zou gaan dan naar het RKD. Ik wist dat het daar uitstekend kon worden verzorgd en opgeslagen, en uiteindelijk gedigitaliseerd om op grote schaal te worden gedeeld en vergeleken met het fantastische archiefmateriaal dat al in huis is. De afgelopen decennia heeft het RKD zijn collectie aanzienlijk uitgebreid met belangrijk archiefmateriaal op dit gebied. Hierdoor wordt het voor onderzoekers mogelijk in één keer enkele van de grootste bronnen voor technisch onderzoek te bestuderen op het RKD. Het is zaak om de middelen aan te wenden om het materiaal te digitaliseren en breed toegankelijk te maken.

Toen ik begon met infraroodreflectografie reisde ik in Europa en de Verenigde Staten met apparatuur naar musea waar vaak geen apparatuur aanwezig was. Het was altijd een kwestie van afspraken maken: ik mocht langskomen en na afloop gaf ik hen de resultaten. Toen musea geleidelijk hun eigen onderzoeksapparatuur aanschaften, wilden onderzoekers hun materiaal soms niet delen. Het was daarom moeilijk om vergelijkend onderzoek te doen, wat essentieel is om tot conclusies te kunnen komen. Ik kwam erachter dat als ik bereid was mijn materiaal te delen, musea bereid waren hun informatie beschikbaar te stellen. Vaak werkte dat goed, maar niet altijd. Ik ben zeer dankbaar dat men er nu, vanwege de uitstekende reputatie van het RKD op het gebied van documenteren en publiceren, vertrouwen in heeft. Hoe meer je hebt, hoe meer je zult krijgen en hoe beter onderzoek mogelijk wordt gemaakt. Dat is een solide model. Samenwerking, gemeenschappelijke inspanning en interdisciplinair onderzoek: dat is de weg die we op moeten. Met een stevige basis als vertrekpunt, zoals de uitstekende faciliteiten van het RKD, heb je al een flinke voorsprong.

#

6
Enkele handmontages uit het IRR-archief van Maryan Ainsworth tijdens de acquisitie van het archief door het RKD in februari 2020
foto RKD/Ramses van Bragt

Wat is volgens jou als onderzoeker de beste manier om je IRR-materiaal te presenteren?
Het liefst zou ik willen dat het online beschikbaar komt met kruisverwijzingen naar andere collecties in het RKD. Als ik bijvoorbeeld naar mijn onderzoeksgegevens over Gerard David (1450/1460-1523) ga, zou ik graag via kruisverwijzingen willen zien of Van Asperen de Boer of Faries het werk van deze kunstenaar met infraroodreflectografie hebben bestudeerd, of dat Peter Klein er dendrochronologisch onderzoek naar heeft gedaan.10 Als je mijn archief gescheiden houdt van de andere archieven in het RKD, heb je als onderzoeker slechts beperkte informatie tot je beschikking. Maar met behulp van (digitale) kruisverbanden kun je zien hoe het vakgebied zich heeft ontwikkeld, hoe we nieuwe wegen zijn ingeslagen en welke kant we vandaag op gaan. Geen enkel archief biedt het laatste woord, het is slechts een halte op de route naar meer.

Kruisverwijzingen naar andere onderzoeken zijn dus niet alleen van belang voor de bestudering van een bepaald object, maar ook voor het begrijpen van de geschiedenis en ontwikkeling van onderzoeksmethoden?
Ja, iemand van het RKD zou het materiaal nauwkeurig moeten bekijken en interviews met de onderzoekers moeten afnemen om de ontwikkelingsgeschiedenis van zo’n onderzoeksmethode vast te leggen.

In dat opzicht is er een parallel met de analoge, ruwe dendrochronologische data in het archief van Peter Klein bij het RKD en de analoge, hand-gemonteerde reflectogrammen in jouw IRR-archief.11
Ja, ik denk dat dit belangrijke bouwstenen zijn die ergens moeten worden bewaard, zodat mensen ze kunnen zien. Wat waren de eerste kleine stappen die we moesten nemen om tot de grotere oplossingen te komen? Wellicht zijn er niet veel mensen die dergelijk materiaal willen inzien, maar het bekijken ervan helpt ons te begrijpen hoeveel kleine stappen er nodig zijn om grote vooruitgang te realiseren.

Bovendien werden sommige ideeën die we nu als vernieuwend beschouwen in het verleden al eens naar voren gebracht. Er werden pogingen gedaan om die ideeën ten uitvoer te brengen, of ze werden ter zijde geschoven. Het is zinvol om te weten hoe dat indertijd is gegaan, zodat we – nu we over betere apparatuur beschikken – niet dezelfde valse wendingen maken. Wellicht is het slechts een voetnoot in de geschiedenis van het onderzoek, maar niettemin een belangrijke.

Kun je dat toelichten met een voorbeeld?
In de loop der tijd kregen we meer inzicht in het gebruik en de verkleuring van smalt, en begrepen we hoezeer dit pigment de kleurschakering van het schilderij deed veranderen.12 Aangenomen werd dat smalt een goedkoop pigment was dat om die reden werd gebruikt ter vervanging van een duur pigment als ultramarijn. Het was dan ook heel interessant dat restaurator David Bull tijdens het schoonmaken van het portret Edward VI als kind door Hans Holbein (1497/1498-1543) ontdekte dat de achtergrond grijsbruin was in plaats van helder blauw als gevolg van het gebruik van smalt [7].

Bull vroeg zich af waarom Holbein dit goedkope pigment had gebruikt voor een portret van de prins dat de schilder aan de koning had geschonken. Maar toen werd ontdekt dat in Engeland smalt in die tijd een zeer kostbaar en gewild pigment was. Dat verklaart waarom Holbein het gebruikte. Dit voorbeeld laat zien dat we als onderzoekers geneigd zijn het bekende pad te volgen, totdat er iets onverwachts gebeurt. Tijdens IRR-onderzoeken van ondertekeningen in schilderijen kwam het regelmatig voor dat je iets totaal anders ontdekte dan je had verwacht. Pas als je meer data tot je beschikking hebt en samenwerkt met anderen die tonen wat zij hebben gevonden, kun je tot nieuwe inzichten komen. Pas dan ben je in staat om terug te keren naar de oorspronkelijke vraagstelling en kun je het probleem oplossen. Precies daarin zit de kern van het belang van het delen van onderzoeksmateriaal.

Infrarood-data zijn helaas regelmatig verkeerd geïnterpreteerd toen er nog maar weinig vergelijkingsmateriaal voorhanden was. Een klassiek voorbeeld daarvan was de aanname dat ponssporen in de ondertekening van een schilderij van bijvoorbeeld een meester als Joos van Cleve (c. 1485-1540/1541) erop wezen dat het om een atelierstuk zou gaan.13 In de loop der tijd kwamen we echter tot de ontdekking dat een meester zelf kopieën maakte in zijn atelier en patronen gebruikte om het productieproces makkelijker op te starten. Niettemin werd een dergelijk werk nog steeds door de meester vervaardigd en dit betekende dus dat het niet altijd een atelierstuk was. Er zijn allerlei van dit soort voorbeelden die aantonen hoe belangrijk het is om in breed verband samen te werken en toegang te hebben tot een grote hoeveelheid vergelijkingsmateriaal.

7
Hans Holbein (II), Portret van koning Edward VI van Engeland (1537-1553) als kind waarschijnlijk 1538
olieverf op paneel 56,8 x 44 cm
Washington, National Gallery of Art
foto museum

Denk je dat het RKD daarin een nog grotere rol kan spelen dan het nu al doet?
Jazeker. Ik denk dat louter het beschikbaar stellen van onderzoeksdata niet voldoende is. Dit moet samengaan met onderwijs. Met behulp van de juiste fondsenwerving zou een instituut als het RKD cursussen aan kunsthistorici moeten aanbieden om hen te onderwijzen in het correct gebruiken en interpreteren van het onderzoeksmateriaal. Het gebruik van technische onderzoeksdata in kunsthistorische studies is gangbaar geworden en kunsthistorici hebben het idee dat ze die moeten gebruiken voor hun onderzoeken en publicaties. Helaas komt het voor dat dergelijk materiaal zonder enig begrip van de materie wordt gebruikt. Niet alle studenten hebben docenten die de juiste kennis en vaardigheden hebben. Daarom vind ik het belangrijk dat instellingen die beschikken over onderzoeksmateriaal, in het bijzonder het RKD, zich richten op educatie. Samen met universiteiten zouden ze onderwijs kunnen geven in het bestuderen van onderzoeksgegevens, waarbij studenten de kans krijgen om met het echte onderzoeksmateriaal te werken. Aan de hand daarvan leren studenten op de juiste manier interpreteren om vervolgens tot gedegen resultaten te komen.

Is dit ook wat je voor jouw IRR-materiaal voor ogen hebt?
Ja, dat zou geweldig zijn! Educatie aan de hand van de archieven zelf is zeer waardevol, omdat het de kennis én de invloed van de betreffende archieven verbreedt.


Over Maryan Ainsworth
Dr. Maryan Ainsworth is een van de leidende figuren op het terrein van de technische kunstgeschiedenis. In 1982 promoveerde zij aan Yale University in New Haven op een onderzoek naar de Vlaamse kunstenaar Bernard van Orley (vóór 1490-1542).14 Zij startte haar meer dan veertigjarige loopbaan bij het Metropolitan Museum als research fellow bij het Paintings Conservation Department. Vervolgens werd zij conservator Northern Renaissance paintings van het European Paintings Department. Zij specialiseerde zich in vroeg-Nederlandse en Duitse schilderkunst en richtte zich in het bijzonder op interdisciplinair onderzoek. Ainsworth is hoogleraar kunstgeschiedenis aan het Barnard College van Columbia University in New York. In het kader van de Slifka Foundation Fellowship leidde zij in het Metropolitan Museum ruim vijfentwintig fellows op in interdisciplinair onderzoek, onder wie de auteur van dit interview.15

#

Maryan Ainsworth
foto Rebecca Clews, 2018


Noten

1 Infraroodreflectografie: een fotografische of digitale beeldanalysemethode waarbij de verflagen van een schilderij optisch worden doordrongen onder meer om de ondertekening zichtbaar te kunnen maken. De absorptie van infrarode golflengten varieert voor verschillende pigmenten, zodat het resulterende beeld ook kan helpen de pigmenten te onderscheiden die in het schilderij of de ondertekening zijn gebruikt.

2 Studiecentrum Vlaamse Primitieven is een onderzoekseenheid voor de studie en de inventarisering van deze schilderkunst binnen het Belgisch Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK-IRPA), Brussel, zie: http://xv.kikirpa.be/2/studiecentrum.

3 M.W. Ainsworth, ‘St. Catherine Disputing with the Philosophers. An Early Work by the Master of St. Gudule’, in: Bulletin (Allen Memorial Art Museum, Oberlin, Ohio) 32 (1974–1975) 1, pp. 22–33: https://ohio5.contentdm.oclc.org/digital/collection/p15963coll41/id/8304 (geraadpleegd 10 juni 2021).

4 Focustentoonstelling: tentoonstelling die één of enkele kunstwerken belicht; Maryan Ainsworth, Sandra Hindriks en Pierre Terjanian, 'Lucas Cranach's 'Saint Maurice' , The Metropolitan Museum of Art Bulletin 72 (2015) 4.

5 Zie bijvoorbeeld het krantenartikel Stop de blockbusterverslaving door Meta Knol in het NRC van 22 februari 2020 of de Engelse vertaling op museumnext.com (geraadpleegd 14 juni 2021).

6 Tentoonstelling: From Van Eyck to Bruegel. Early Netherlandish Painting in The Metropolitan Museum of Art, New York City (The Metropolitan Museum of Art), 22 september 1998-3 januari 1999.

7 Het nieuwsbericht op de website van het RKD: Archief van Maryan Ainsworth naar het RKD (geraadpleegd 10 juni 2021)

8 Professor J.R.J. (Dolf) van Asperen de Boer, opgeleid als natuurkundige, ontwikkelde eind jaren zestig speciaal voor het bestuderen van schilderijen de infraroodreflectografie (IRR) als onderzoekstechniek. IRR kan optisch doordringen in het geschilderde oppervlak om de daaronder liggende schets (de ondertekening) zichtbaar te maken. Vanaf eind jaren zeventig was Van Asperen de Boer ook een inspirerende hoogleraar aan de Rijksuniversiteit Groningen, waar hij studenten opleidde in wat nu technische kunstgeschiedenis heet. Zijn indrukwekkende en onschatbare onderzoeksarchief met onderzoeksrapporten, reflectogrammontages en verfmonsters van honderden kunstwerken, werd halverwege de jaren negentig overgedragen aan het RKD. Daar vormde het de basis voor de collectie technische documentatie. Professor Van Asperen de Boer overleed in juli 2020.

9 Professor Molly A. Faries werd opgeleid als kunsthistorica en studeerde infrarood-onderzoek bij Van Asperen de Boer. Zij promoveerde in 1972 aan Bryn Mawr College op een onderzoek over Jan van Scorel en specialiseerde zich daarna verder in de technische kunstgeschiedenis en de Nederlandse schilderkunst. In de jaren tachtig werd zij hoogleraar aan Indiana University, Bloomington, en in 1998 aan de Rijksuniversiteit Groningen. Faries was de eerste hoogleraar die in de Verenigde Staten die reflectografie-apparatuur aanschafte en werd een leidende figuur in het onderzoek naar infraroodreflectografie. Zij droeg haar belangrijke IRR-archief met onder andere documenten, negatieven, rapporten en IRR-montages van honderden schilderijen begin jaren 2000 over aan het RKD.

10 Dendrochronologie: een methode om hout (zoals in paneelschilderijen) te dateren door de jaarringen te onderzoeken.

11 Professor Peter Klein’s omvangrijke archief is online toegankelijk via de RKD-website Dendro4Art. Het bevat onder andere rapporten, ruwe data, werktekeningen en meetreeksen, voortgekomen uit dendrochronologisch onderzoek naar honderden schilderijen.

12 Smalt: een grof gemalen blauw glas dat kobalt bevat.

13 De ponstechniek is een methode om een voorbereidende tekening voor een schilderij over te brengen van papier naar een andere ondergrond, zoals doek of paneel. De kunstenaar prikte gaatjes langs de omtrek van de voorstelling, legde het geponste karton op het tweede oppervlak en kleurde vervolgens de gaatjes in met poeder zoals gemalen houtskool of krijt.

14 Technische kunstgeschiedenis: tak van de kunstgeschiedenis die zich richt op een kunstwerk als fysiek object: het bestudeert de materialen, technieken en productiemethoden die bij de vervaardiging zijn gebruikt, evenals de beschouwingen van de kunstenaar over het ontstaansproces; Maryan W. Ainsworth, Bernart van Orley as a Designer of Tapestry, proefschrift, Yale University 1982.

15 Zie voor het volledige curriculum vitae van Ainsworth de website van The Met (geraadpleegd 10 juni 2021).

Cookiemelding

Tijdens het surfen op het internet worden uw voorkeuren onthouden door middel van cookies. Cookies zijn kleine tekstbestanden die door een internetpagina op een pc, tablet of mobiele telefoon worden geplaatst. Cookies worden gebruikt om uw gebruikerservaring te verbeteren door het anoniem monitoren van webbezoek, het delen van informatie op social media mogelijk te maken, de effectiviteit van online marketingcampagnes te meten en om online advertenties aan te passen aan uw interesses. Door te surfen op deze website gaat u akkoord met het plaatsen van cookies.
Ik ga akkoord