RKD BULLETIN

Fransje Kuyvenhoven
Auteur van het gelijknamige boek

‘Denkt men tegenwoordig bij de afkorting BKR vooral aan het Bureau Krediet Registratie, veertig jaar geleden wist iedere Nederlander dat de Beeldende Kunstenaars Regeling ermee werd bedoeld. Uniek in de wereld, de Nederlandse BKR.’ Zo werden in 2011 in de VPRO-gids de twee uitzendingen aangekondigd die het radioprogramma Onvoltooid verleden tijd aan de regeling wijdde.¹ Er was inderdaad in de twintigste eeuw geen land ter wereld dat een regeling had die vergelijkbaar was met de BKR; er waren geen voorbeelden en ook geen navolgers. In sommige westerse landen verstrekte de overheid wel kunstopdrachten en kunstbeurzen, en met enige fantasie zou het Federal Art Project, een onderdeel van Roosevelts New Deal uit de jaren 1935-1943, waarbij kunstenaars geld kregen om overheidsgebouwen te decoreren, als een soort BKR gezien kunnen worden. Maar een arbeidsregeling die kunstenaars in staat stelde zich onbelemmerd te ontwikkelen, zonder de druk te voelen van de smaken en stromingen op de vrije markt waaraan ze zich moesten conformeren wilden ze hun werk kunnen verkopen, én een gegarandeerde afname van hun werk, had alleen Nederland.² Een compliment waard, schreef de International Herald Tribune in 1978.³

Wat was de BKR?
De BKR (1949-1987) hield in dat een kunstenaar die niet genoeg inkomsten uit zijn kunstenaarschap had, in ruil voor een artistieke tegenprestatie (een vrij of gebonden kunstwerk, al dan niet in opdracht, of een dienst zoals het organiseren van een tentoonstelling) een bepaalde tijd een financiële voorziening kreeg, zodat hij zich aan zijn beroep kon blijven wijden. Ze begon in 1949 als Regeling voor Sociale Bijstand aan Beeldende Kunstenaars, in de volksmond ‘de Contraprestatie’ of ‘de Contra’, wat in 1956 veranderde in Regeling Sociale Opdrachten Beeldende Kunstenaars, afgekort als BKR [1]. Deze naam zou ze tot het einde in 1987 houden.

De BKR veranderde in haar bestaan 29 keer (inclusief de instelling in 1949, de buitenwerking stelling in 1987 en de intrekking in 1992); waarvan acht keer ingrijpend, de andere keren op details. De BKR was een openeinderegeling, zonder vast bedrag op de rijksbegroting. Dit had tot voordeel dat iedereen die aan de toelatingscriteria voldeed werd toegelaten, maar als nadeel dat de kosten niet konden worden beheerst. Omdat de BKR een sociale voorziening was, werd ze gefinancierd door het ministerie van Sociale Zaken, dat het regelgevend kader opstelde. De gemeenten voerden de regeling vrijwillig uit, waarbij ze binnen bepaalde grenzen zelf beslissingen mochten nemen. Ze konden het bedrag dat een kunstenaar in de BKR hun kostte voor 75 procent declareren bij Sociale Zaken en de resterende 25 procent nog eens voor tachtig procent terugkrijgen van het Gemeentefonds van het ministerie van Binnenlandse Zaken via de Financiële-Verhoudingswet, zodat ze zelf slechts vijf procent hoefden te betalen. Ter vergelijking: aan een bijstandsuitkering voor een kunstenaar droeg de gemeente tien procent bij.

1
Het eerste ingeschreven werk via de BKR was van Arend van de Pol (1886-1956): Retiro Madrid 1949
sepia op papier, 210 x 160 mm
Apeldoorn, Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, inv.nr. SZ1
Foto RCE

Een kunstenaar werd op eigen verzoek, na een toelatingsprocedure waarbij zowel zijn sociaaleconomische situatie als zijn artistieke prestaties werden bekeken, toegelaten tot de regeling – of niet. Een- of tweemaal per jaar kon hij een kunstwerk inleveren bij een speciaal ingestelde gemeentelijke of regionale BKR-commissie, die bepaalde of het werd aangekocht en voor welke prijs [2]. Een niet-geaccepteerd werk kon nogmaals worden ingeleverd; daarna niet meer. Een vijfde van het ‘aankoopbedrag’ werd als ‘materiaalgeld’ ineens aan de kunstenaar uitgekeerd, de rest kreeg hij per week, in het begin gedurende maximaal 26 weken, later maximaal 52 weken lang. De aangekochte kunstwerken werden van 1949 tot en met 1974 op financiële (niet op artistieke) basis via een vaste verhouding verdeeld tussen gemeente en Rijk, daarna werd de vaste verdeling losgelaten. Het deel voor het Rijk kwam terecht bij de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (en diens voorgangers) die verantwoordelijk was voor de registratie, fotografie en de opslag. De Rijksdienst viel onder het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen (OCW) en moest de medewerkers en depotruimte zelf bekostigen. De verdeling van de verantwoordelijkheid over de ministeries van OCW en Sociale Zaken zou in toenemende mate tot problemen leiden. De Rijksdienst hield in 1984 op met de uitvoering van de BKR, de gemeenten volgden in 1987, het jaar waarin de BKR buiten werking werd gesteld.

2
Theo van Houts
Een BKR-commissie aan het werk
reproductie uit Panorama (1968) nr. 5

De BKR in cijfers
Het blijkt onmogelijk om exacte cijfers te geven over het aantal kunstenaars dat van de BKR gebruik heeft gemaakt en de hoeveelheid kunstwerken die de regeling heeft opgeleverd; slechts in een enkel geval kan een precies getal worden gegeven. Zeker is dat Nederland na het einde van de BKR meer dan een half miljoen kunstwerken rijker was, waarvan ongeveer 221.000 in de rijkscollectie. Tussen 1949 en 1987 maakten minimaal 5.688 kunstenaars op enig moment gebruik van de BKR.⁴ In 1952 zaten 142 kunstenaars in de regeling, in 1983 3.500 (op een totaal van 10.000 kunstenaars in Nederland), in 1987 nog 300. Hun aantal nam vanaf 1969 sterk toe vanwege de versoepelde toelatingseisen, maar slonk vanaf 1984 omdat toen een jaarlijkse progressieve inkomenseis van ƒ 3.000,-, ƒ 4.000,- en ƒ 6.000,- verplicht werd gesteld. Niet alleen ‘zittende’ gebruikers moesten aan deze voorwaarde voldoen, nieuwkomers ook. Vooral academieverlaters vielen toen af, want die hadden vaak nog niet zoveel eigen verdiensten. Gemiddeld werd (over de hele periode) één op de vijf aanvragen afgewezen; veertig procent daarvan op formele criteria zoals leeftijd, verdiensten of een partner als kostwinner, zestig procent vanwege te geringe artistieke of technische kwaliteit. Ook autodidacten en niet-Nederlanders (vier procent) werden toegelaten tot de BKR. Tussen 1970 en 1980 voerden 318 van de 774 gemeenten de BKR volledig uit, 35 gemeenten (doorgaans met minder dan 50.000 inwoners) boden een van de drie voorzieningen (de aankoop van kunstwerken, het geven van opdrachten of het afnemen van diensten), 151 hadden de BKR in het verleden (vóór 1970) uitgevoerd en 270 voerden de BKR niet uit omdat er geen kunstenaars in de gemeente woonden of omdat die geen beroep op de regeling deden. Amsterdam, Den Haag, Rotterdam, Groningen en Arnhem vormden de top vijf van grootste gebruikers. Amsterdam telde in 1985 ongeveer 1.500 kunstenaars in de BKR, maar er waren ook gemeenten met slechts één kunstenaar, zoals Hendrik-Ido-Ambacht.⁵

Toen de regeling in 1987 was beëindigd, beschikte de Rijksdienst over 221.000 kunstwerken, de gemeenten over 300.000. Op last van de minister van Welzijn Volksgezondheid en Cultuur werd het rijksdeel gesplitst: 20.000 werken kregen een museale status, de overige 201.000 (negentig procent) moesten in termijnen worden afstoten. In 1989 begon de Rijksdienst daarmee. De (rijks)instellingen die al niet-museale werken leenden mochten die houden. Het deel dat overbleef, nog altijd 93.000 werken, werd overgedragen aan de in 1994 voor dat doel opgerichte Stichting Kunstwegen, die begon met het schenken van de kunstwerken aan andere instellingen en daarna kunstwerken retour gaf aan de makers. De toen nog resterende 48.000 werden voor het symbolische bedrag van 1 gulden verkocht aan de Stichting Beeldende Kunst in Amsterdam [3]. Deze kunstuitleen bracht de werken druppelsgewijs op de markt om de inkomenspositie van kunstenaars niet te schaden. Zo kwamen de kunstwerken weer terug in de openbaarheid. De gemeenten begonnen in de regel later met afstoten en zijn daar tot op heden mee bezig.

Bronnen
Over de BKR is veel geschreven. Op Google en Delpher zijn duizenden treffers te vinden op ‘contraprestatie’ en ‘beeldende kunstenaarsregeling’. De Boekmanstichting heeft ruim 400 publicaties, waaronder het orgaan van de Beroepsvereniging van Beeldend Kunstenaars: de BBK-krant (vanaf 1967) en de Knipselkrant van de Raad voor de Kunst (vanaf 1969). De archieven van de ministeries van Sociale Zaken en Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk (beide bewaard in het Nationaal Archief) bevatten meters materiaal over de BKR.⁶ De Rijksdienst heeft de volledige papieren en digitale documentatie van alle aan het Rijk toegewezen kunstwerken, een krantenknipselarchief (1949-2020) en een deel van het archief van de Stichting Kunstwegen (1994-1998) met twee amateurfilmpjes [4]. Het grootste deel van het archief van deze stichting, met alle namen van kunstenaars wier werk uit de rijkscollectie aan de stichting is geschonken, wordt bewaard in het RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis als onderdeel van het archief van de Federatie Kunstuitleen.⁷ Het Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis bezit het archief van de Beroepsverenging van Beeldende Kunstenaars, met veel (beeld)materiaal over de BKR, zoals affiches en een filmpje van een ‘aksie’-vergadering. Het archief van het Instituut voor Beeld en Geluid bevat honderden nieuwsflitsen, praatprogramma’s, journaals en documentaires over volle depots, protesterende kunstenaars, bezette musea, Tweede Kamerbesprekingen en wegschenkacties. Een onmisbare bron zijn de jaarverslagen van de Rijksdienst van 1949 tot en met 2010 evenals het eerste overzichtsboek van de BKR van 1949-1981 van Roel Pots.⁸ Het Instituut voor Sociaal-wetenschappelijk Onderzoek uit Tilburg deed het meest omvattende onderzoek dat ooit naar de BKR is gedaan, en maakte een analyse van de leefsituatie van de kunstenaar, de uitvoering van de BKR, de vrije markt voor beeldende kunstenaars en het beleid dat aan de BKR ten grondslag lag.⁹

3
Oproep van de Stichting Kunstwegen ‘aan de kunstenaars die hebben deelgenomen aan de beeldende kunstenaarsregeling’ in BK-Informatie, 17 (1995) 7

4
Lijst van aan het Rijk toegewezen kunstwerken van de Gemeente Arnhem in de periode 1963-1965
Amersfoort, RCE

De vrije markt
De wortels van de BKR liggen omstreeks 1920 toen de overheid voor het eerst beeldende kunstenaars financieel steunde met opdrachten voor kunst in de openbare ruimte. Enerzijds leidde die hulp tot het ontstaan van rijksaankopen (1932-1992), anderzijds tot de oprichting van het Voorzieningsfonds voor Kunstenaars (1935) dat kunstenaars financieel ondersteunde zonder tegenprestatie.¹⁰ Tijdens de Tweede Wereldoorlog voerde de Duitse bezetter een cultuurbeleid met veel aandacht voor de sociale omstandigheden van de kunstenaar, mits die was aangesloten bij de Nederlandsche Kultuurkamer. Na de oorlog kwamen enkele grote steden hun kunstenaars tegemoet met ondersteuningsmaatregelen. Om meer uniformiteit in die hulp te brengen, kondigde de minister van Sociale Zaken in 1949 de Beeldende Kunstenaarsregeling af.

Naarmate de welvaart toenam, nam de hoogte van de voorziening toe, maar de verkoopmogelijkheden op de vrije markt niet. Daarom richtte de idealistische schilder Pieter Kooistra (1922-1998) in 1955 de Stichting Beeldende Kunst (SBK) op, een zakelijke onderneming waar particulieren eigenaar van een kunstwerk konden worden volgens het huurkoopmodel, al kon het ook ineens worden gekocht.¹¹ De kunstenaars kregen tien procent van de waarde van hun werk voor de periode dat de SBK het in consignatie had, met een maximum van ƒ 250,- per werk per jaar, en zeventig procent van de prijs bij verkoop. Omdat ze een derde van hun buiten de BKR verdiende inkomsten mochten houden, zorgde Kooistra ervoor dat de huuropbrengst bij de SBK onder het bedrag van de toegestane bijverdiensten bleef, zodat de kunstenaar zowel bij de SBK als in de BKR kon verkopen. Een derde van de kunstenaars die aan een SBK leverden maakte ook gebruik van de BKR. Was het doel van de BKR in 1956 nog hulp te bieden aan de kunstenaar om ‘maatschappelijk zelfstandig’ te worden, in 1964 moest de kunstenaar voldoende inkomsten ‘op de vrije markt’ verkrijgen. De wijzigingen in de regeling waren er daarna in toenemende mate op gericht om de kunstenaar uit de BKR te bewegen en met de verkoop van zijn kunst zelf in zijn levensonderhoud te laten voorzien. Het aantal kunstenaars in de BKR nam gestaag toe en de hoeveelheid ingeleverde kunstwerken ging gelijk op. Die werden weliswaar uitgeleend aan (publieke) instellingen maar kwamen vaker in een depot terecht, tot ongenoegen van de kunstenaars, die na de verkoop niet wisten of dat het gemeentedepot was of dat van de Rijksdienst in Den Haag. Ook leidde de toename van het aantal kunstwerken tot wrevel bij de depothouders die de grens van hun opnamecapaciteit zagen naderen [5].

5
Depot- en beschrijfruimte van de Dienst Verspreide Rijkscollecties (voorloper van de RCE) 1976
Reproductie in het Verslag van de Rijksinspecteur over het jaar 1976, ‘s-Gravenhage 1978

Om de volle bewaarplaatsen te ontlasten en de kunstenaars meer in beeld te brengen, lanceerde de Beroepsvereniging voor Beeldende Kunstenaars in 1972 het Artotheekplan: een gemeentelijke kunstuitleen waar particulieren voor ƒ 15,- per jaar twee werken uit de BKR konden lenen, voor minimaal drie en maximaal twaalf maanden. Het plan leidde tot groot ongenoegen van galeriehouders, de Stichting Beeldende Kunst en een deel van de kunstenaars: als particulieren vrijwel voor niets kunst konden huren waarom zouden ze het dan nog kopen? De Tweede Kamer omarmde het plan echter wel en vanaf 1977 kregen artotheken rijkssubsidie.

Ondertussen konden de Rijksdienst en de grote gemeenten de toenemende aantallen kunstwerken niet meer huisvesten. Om de druk op de depots te verminderen, probeerden de BKR-commissies de toestroom te verkleinen. Dat deden ze door de prijzen van de kunstwerken te verhogen, zodat er per kunstenaar, per keer, minder gekocht hoefde te worden om toch aan het bedrag van de (half)jaarlijkse voorziening te komen. Kreeg een kunstenaar vanaf het begin al geen marktconforme prijs voor zijn werk, met de steeds luider wordende klacht over te weinig depotruimte werden de aankoopprijzen nog minder realistisch. Soms werd zelfs driemaal meer betaald dan op de vrije markt: ‘We gaven soms tienduizend gulden voor een schilderij waar een galerie drieduizend voor gaf. De verhoudingen raakten zoek’, zei Rik Lina (1942), kunstenaarlid van de BKR-commissie in Amsterdam.¹² Zo ontstond eind jaren zeventig de situatie dat de overheid een hoge ‘prijs’ aan de kunstenaar in de BKR betaalde en extra voorzieningen gaf zoals (onder andere!) atelierhuur en materiaalvergoeding, maar hem tegelijkertijd vanwege de volle depots uit de BKR naar de ‘vrije markt’ wilde hebben, waar hij behalve minder geld voor zijn werk, na verkoop ook nog eens dertig tot vijftig procent courtage moest afstaan plus een bijdrage voor promotiekosten.¹³ De kunstenaar wilde (en kon!) de BKR niet meer verlaten: ‘Nu ik uit de contraprestatie ben, is er een beetje een scheve situatie ontstaan: geld verdienen kost nu meer moeite. Voor drie schilderijen die ik aan de BKR verkocht, moet ik er zes op de vrije markt verkopen om hetzelfde te verdienen, door alle galerie-percentages en andere onkosten die eraf gaan’, zei Alphons Freymuth (1940).¹⁴

Tegen de achtergrond van de grote bezuinigingen begin jaren tachtig vond de minister van Sociale Zaken de BKR veel te duur en zijn collega op Welzijn, Volksgezondjheid en Cultuur (WVC) de BKR te weinig ‘topkunst’ opleveren [6]. Beiden wilden de BKR opheffen en het geld van Sociale Zaken naar WVC overhevelen. Kunstenaarsbeleid moest kunstbeleid worden. De regering was het met beide bewindslieden eens en stelde de BKR per 1 januari 1987 buiten werking. In 1992 werd de BKR daadwerkelijk opgeheven. Pas in 1999 kwam er een nieuwe voorziening, de Wet Inkomensvoorziening Kunstenaars (WIK), die in 2005 veranderde in de Wet Werk en Inkomen Kunstenaars (WWIK), maar ook die stopte in 2012. Kunstenaars die niet van hun kunst konden leven moesten vanaf toen terugvallen op bijvoorbeeld de Algemene Bijstandswet – of ander werk zoeken.

Het kunstenaarsverzet
Toen in 1983 de afbouw van de BKR in gang werd gezet, wijdden diverse auteurs aandacht aan haar bestaansrecht en oorsprong, die in de Tweede Wereldoorlog zou liggen. ‘Na 1 juli [1987] komt er definitief een einde aan dit unieke stelsel, dat is voortgekomen uit het kunstenaarsverzet tijdens de Tweede Wereldoorlog’, schreef de Volkskrant. De BKR werd opgericht omdat ‘men een soort ereschuld meende te hebben tegenover de vele kunstenaars die in de oorlog in het verzet actief waren geweest’.¹⁵ Ook ambtenaren, kunstenaars en buitenlandse journalisten legden de directe relatie tussen de BKR en het kunstenaarsverzet.¹⁶ Er is in het archief van het ministerie van Sociale Zaken geen document gevonden dat daarop wijst, en 216 van de 331 kunstenaars van wie de Rijksdienst in 1949 en 1950 via de Contraprestatie werk heeft verworven stonden ingeschreven bij de Nederlandsche Kultuurkamer.¹⁷ Als ongeveer twee derde van de kunstenaars uit de beginjaren van de Contraprestatie stond ingeschreven in de Kultuurkamer, mag worden geconcludeerd dat de regeling niet rechttoe rechtaan tot stand is gekomen als genoegdoening voor het verzet van kunstenaars tijdens de oorlog.

6
Opland
De psychopaat. Eerst de bijstandsmoeders en nu de kunst
verscheen in de Volkskrant op 24 juni 1986, de dag waarop het nieuws werd gepubliceerd dat de BKR op 1 januari 1987 buiten werking zou worden gesteld
Amsterdam, Persmuseum, inv.nr. AB21995
Foto RCE

Hans Mulder stelde in zijn standaardwerk Kunst in crisis en bezetting dat niet zozeer sprake was van ‘het’ kunstenaarsverzet, maar meer van het ‘verzet van kunstenaars’. Hij rekende daar ook de intellectuelen toe en meende dat beter gesproken kon worden van een ‘algemener “cultureel verzet”’.¹⁸ Deze verzet-plegers, bijvoorbeeld Leo Braat (1908-1982), Frits van Hall (1899-1945), Willem Sandberg (1897-1984) en Gerrit van der Veen (1902-1944), maakten tijdens de oorlog plannen voor een kunstenaarsvereniging, die na de bevrijding leidden tot de Beroepsvereniging van Beeldende Kunstenaars (BBK) en de Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars. Deze verenigingen onderhandelden collectief met de overheid voor betere sociaaleconomische omstandigheden voor kunstenaars, en waren zo mede de impuls voor de instelling van de BKR. Maar ook de wens tot uniformering van de verschillende gemeentelijke regelingen, de grote druk op het Voorzieningsfonds voor Kunstenaars, én de belangstelling die de bezetter voor de sociale positie van kunstenaars had, hebben ten grondslag gelegen aan de BKR.

Negatief imago
De BKR kreeg in de loop der jaren een steeds slechtere reputatie en kon meer en meer rekenen op kritiek die in de media, ook buiten Nederland, flink werd aangewakkerd. Toen Amerikaanse toeristen in december 1983 voor de dichte deuren van de Amsterdamse musea stonden – het Rijksmuseum en het Stedelijk Museum waren bezet, het Van Gogh Museum was uit voorzorg gesloten – was dat voor het Noord-Amerikaanse televisienetwerk CBS aanleiding voor een karikaturale uitzending over de Nederlandse verzorgingsstaat met de BKR als ‘toppunt'.¹⁹ Het was de derde keer dat deze musea bezet waren; in 1969 en 1979 was het ook al raak [7].

Jarenlang deden er verhalen de ronde over kunstenaars die expres waardeloze, snel in elkaar geflanste kunstwerken inleverden omdat ze hun uitkering toch wel kregen, over minor artists die nooit kunstenaar zouden zijn geworden als de BKR niet had bestaan, over maar wat kliederen en klungelen en toch een tweede huis in Frankrijk hebben, over ‘nat inleveren’ en er dik voor betaald krijgen, over een onafzienbare kunstberg die op tochtige zolders en in vochtige kelders werd opgeslagen en die na afloop van de regeling gratis en voor niets werd aangeboden aan instellingen en op internetveilingen werd verkocht aan particulieren en over buitenlandse kunstenaars die zich speciaal vanwege deze ‘luxeregeling’ in Nederland vestigden. En dat allemaal op kosten van de belastingbetaler.

Ook sommige kunstenaars keken op de regeling neer. Ze vonden het ‘steuntrekken’, haalden hun neus ervoor op of ontkenden dat ze er aan deelnamen. Karel Appel (1921-2006) zei in een vraaggesprek nooit in de Contraprestatie te hebben gezeten, maar vijf van zijn werken in de rijkscollectie werden via de regeling verworven. Van Peter Klashorst (1957) mocht de BKR weg, vertrouwde hij Adriaan van Dis toe, al vertelde hij niet dat hij na zijn academietijd meteen gebruik had gemaakt van de regeling.²⁰ Kunstenaars zouden, zo werd algemeen gedacht, hun beste werk voor de galerie of de artotheek vervaardigen en hun ‘atelierafval’ in de BKR inleveren.²¹ Velen ontkenden dat. Hun werk kwam in openbare gebouwen te staan en moest reclame zijn, dus matig werk inleveren zou contraproductief werken. De negatieve toon hield aan na het einde van de BKR. De Telegraaf sprak in 1991 over ‘kunstwerken van nul en generlei waarde die de overheid in de jaren tachtig heeft gekocht ter ondersteuning van weinig succesvolle kunstenaars (BKR-Regeling) in uitpuilende Rijks- en gemeenteloodsen’.²² In 2007 werd de eerste internetveiling van kunstwerken uit de BKR door NRC Handelsblad gerecenseerd als de ‘erfenis van de BKR waarbij kunstenaars als tegenprestatie voor een uitkering werken moesten afstaan aan de overheid’ waarbij het ging om ‘duizenden schilderijen’ die waren opgeslagen ‘in kelders en museumdepots. Vergeten, aangetast. Geen museum wil het meer hebben’.²³ En nog in 2019 zei interim-directeur van het Stedelijk Museum Jan Willem Sieburg dat hij de waarde niet kon vaststellen van de 25 kunstwerken die in het failliete Slotervaartziekenhuis waren verdwenen, want het betrof kunst van ‘zogeheten BKR-kunstenaars’.²⁴ De BKR had het negatieve imago misschien wel het meest te wijten aan het slechte beheer van de kunstwerken. Vooral bij de grote steden en de Rijksdienst was de depotproblematiek groot, wat vanaf eind jaren zestig steeds vaker in de openbaarheid werd gebracht. Dat ze geen geld hadden voor het beheer en behoud van de kunstwerken was echter geen moedwil, maar onmacht.

7
Koen Suyk/Anefo
Kunstenaars die het Rijksmuseum hebben bezet gebruiken een mandje als transportmiddel aan de achterzijde van het museum
25 juni 1979
Den Haag, Nationaal Archief

Aanrommelende kunstenaars
Een hardnekkig verhaal is dat kunstenaars in de BKR maar wat aanrommelden. Eigentijdse schrijver-kunstenaars als Jan Cremer (1940), Jan Montyn (1924-2015), Frank Lodeizen (1931-2013), Jan Wolkers (1925-2007) en Joost Zwagerman (1963-2015) bestendigden dit beeld in hun boeken.²⁵ Ernst Bakker, wethouder cultuur van Amsterdam, zei lang na de opheffing van de BKR: ‘Je kent het wel, de jongens in de kroeg die zeiden: Ik moet er even een uurtje tussenuit om een doekje voor de gemeente te maken.’²⁶ Dat iedereen die van de regeling gebruik maakte maar wat deed is echter niet waar. Uit het Tilburgse onderzoek naar de BKR bleek dat van twintig procent van de kunstenaars het artistieke vermogen en de inzet inderdaad twijfelachtig waren – zij zouden bij een strengere toepassing van de BKR zijn geweigerd – maar tachtig procent werkte serieus en professioneel en leverde geen routineuze werkstukken in.²⁷ Dat het publiek het idee kon krijgen dat de kunstenaar ‘maar wat deed’ zou afgeleid kunnen worden uit het bordje ‘verboden nat in te leveren’ dat op het inzamelpunt in Amsterdam hing, maar dat was een geintje. Zo liet de directeur van de Rijksdienst Het Vrije Volk ironisch noteren dat alle ‘kunstschilders van Nederland’ een brief van hem hadden gekregen met het verzoek: ‘Heren, wilt u uw werkstukken voortaan laten drogen voordat u ze met de vrachtwagen meegeeft?’²⁸ Navraag leerde dat hij zo’n brief nooit had verstuurd.

Aanmodderen betekende dat het werk werd afgewezen, er geen voorziening werd uitgekeerd en de kunstenaar de BKR-Commissie op bezoek kreeg die zich kwam vergewissen of de kunstenaar in de regeling mocht blijven: geen aankoop was geen geld, dat was bijstand. Bennie Jolink (1946), vóór zijn leven als zanger beeldend kunstenaar, zag naar eigen zeggen bij het inleveren van zijn werk ook wat anderen inleverden: ‘Grote linnen doeken waar een hond op gescheten had en waar een paar keer doorheen gefietst was en die gasten kregen daar twee tot drieduizend gulden voor.’²⁹ Dat verhaal werd echter vaker verteld, maar dan met een andere plaats van handeling, zodat het mag worden beschouwd als een verzinsel – zoals veel verhalen over aanrommelende kunstenaars.

Het kunstvakonderwijs
Het is de kunstvakopleidingen meer dan eens verweten dat zij aansprakelijk waren voor de grote toestroom van kunstenaars naar de BKR.³⁰ Als de kunstacademies strengere toelatingseisen zouden hanteren, tijdens de opleiding vaker zouden selecteren en meer aandacht zouden besteden aan de betekenis van het ‘beroep’ kunstenaar, zouden er minder kunstenaars zijn – en de instroom in de BKR kleiner. Het aantal studenten aan de kunstacademies steeg tussen 1949 en 1987 inderdaad sterk: van 2.000 naar 12.000.³¹ De meesten kozen voor vrij schilderen, beeldhouwen en grafisch werk. De vele academieverlaters zorgden voor een grote toename van kunstenaars in de BKR; jonge mensen die tijdens hun opleiding niet of nauwelijks waren voorbereid op de beroepspraktijk. ‘Behalve een ontstellende onwetendheid wat de beroepspraktijk betreft, bestaan er bij leerlingen vaak vreemde ideeën over de mogelijkheden die de BKR biedt: na het behalen van het diploma kun je meteen “in de BKR” en krijg je ook nog meteen een atelier toegewezen’, constateerde de Federatie van Kunstenaarsverenigingen.

Om de toestroom van afgestudeerden naar de BKR te verkleinen werden verschillende maatregelen voorgesteld. De academies moesten volgens Toon Verhoef (1946) (schilder en docent aan Ateliers ’63 in Haarlem) strengere eisen stellen en Wim Beeren (1928-2000) vond dat het aantal academies gereduceerd moest worden.³² Toch hadden niet alleen de kunstvakopleidingen ‘schuld’ aan het grote aantal kunstenaars in de BKR. De naoorlogse geboortegolf, de cultuuromslag in de jaren zestig met meer aandacht voor individuele expressie en ontplooiing, de liberalisatie van het hoger onderwijs (op 1 augustus 1968 werd de Mammoetwet ingevoerd), de nieuwe (postacademische) kunstopleidingen, en de sterk versoepelde ballotage voor de Beroepsvereniging BBK droegen eraan bij.

De BKR was waardevol
Behalve uniek was de BKR ook waardevol. Niet alleen was Nederland na het einde van de BKR in 1987 ruim een half miljoen kunstwerken rijker, waarvan vandaag de dag een groot deel in musea, ministeries, ambassades, ziekenhuizen, scholen, bibliotheken en andere (rijks)instellingen wordt getoond, ook heeft meer dan de helft van de gemeenten hun kunstenaars een goede sociale regeling kunnen bieden. Bijna 6.000 kunstenaars hadden op enig moment gedurende de 38 jaar dat de BKR bestond een inkomen waardoor ze een start konden maken met hun carrière, zich konden ontplooien, experimenteren of simpelweg een financieel moeilijke periode konden overbruggen. De BKR was echter een sociale regeling en dus geen onderdeel van het kunstbeleid. Er is dan ook geen sprake van een ‘BKR-collectie’; aan de verwerving van de werken lag geen beleid van collectievorming ten grondslag. Evenmin waren er ‘BKR-kunstenaars’. Sommige kunstenaars maakten hun hele carrière gebruik van de regeling, maar de meeste deden dat slechts een bepaalde periode. Of de BKR de reden was dat buitenlandse kunstenaars zich hier vestigden, valt te betwijfelen. Sommigen waren (al dan niet tijdelijk) naar Nederland gekomen op de vlucht voor politieke strubbelingen in hun land, anderen vanwege de liefde of de liberale geest in het Nederland van de jaren zestig.

De opslag van de kunstwerken verdiende inderdaad geen schoonheidsprijs. Dat was echter geen moedwil; mettertijd werd de toestroom zo groot dat de Rijksdienst en sommige grote gemeenten het beheer niet meer aankonden. Het Rijk en de gemeenten hebben zich enorm kunnen verrijken met vrije kunstwerken en werken in de openbare ruimte via de BKR. Niet alleen is de ‘collectie’ die na de afstotingsactie is overgebleven tegenwoordig van grote museale en financiële waarde, ook toont ze een representatief overzicht van de Nederlandse kunst uit de tweede helft van de vorige eeuw. ‘Niemand wil beweren dat het allemaal grote kunstenaars zijn in de BKR. Maar het is wel een feit dat praktisch iedere belangrijke kunstenaar in Nederland ooit eens in de BKR heeft gezeten’, zei Jan Sierhuis (1928).³³ De BKR is met recht een monument waard, wat in de vorm van twee tentoonstellingen in 2020-2021 in Museum Gorcum en het Purmerends Museum, en een publicatie gestalte kreeg. De titel komt van de schilder Jan van Dis (1945). Toen hij in de jaren negentig een van zijn schilderijen kwam terughalen, zat er een ‘flinke winkelhaak’ in. Van Dis nam het sportief op. ‘Misschien schilder ik het over met als titel: Monument voor de BKR’.³⁴