2021/2

RKD BULLETIN

Kijken naar landschappen. Een interview met Michiel Franken

Sytske Weidema

Op een prachtige nazomermiddag interview ik Michiel Franken, dan net conservator-af bij het RKD. Het is kort na de versoepeling van de COVID19-maatregelen, waardoor hij ̶ anders dan hij zelf voorspelde ̶ toch nog vlak voor zijn pensioengang naar het RKD kan komen. De ruimte waar we zitten is bestemd voor het raadplegen van materiaal uit de Bijzondere Collecties, waar Michiels afdeling Technische Documentatie deel van uitmaakt.1 Zo hangt aan de wand een lichtbak om röntgenfilms van schilderijen te bestuderen, iets wat Michiel talloze malen deed, al dan niet voor het RKD. De gemoedelijke sfeer waarin het gesprek plaatsvindt is kenmerkend voor Michiel en herken ik van de periodes waarin we samenwerkten.

Als ik aan Michiel denk, denk ik onmiddellijk aan technisch onderzoek en restauratie. Hoe is jouw interesse in restauratie en technisch onderzoek ontstaan?
Het technische onderzoek op zich is voor mij de aanleiding geweest om kunstgeschiedenis te gaan studeren. Ik was op de middelbare school typisch iemand van de exacte vakken, net als mijn ouders die beiden scheikunde hadden gestudeerd. Ik wilde dan ook in eerste instantie biologie studeren, maar kreeg twijfels. Ik overwoog geschiedenis, maar omdat ik vermoedde dat ik dan voor de klas zou komen te staan en ik dat niet wilde, koos ik daar niet voor. Door een toevallige ontmoeting met Reindert Falkenburg, toen student kunstgeschiedenis bij hoogleraar Horst Gerson (1907-1978) in Groningen, werd ik op het spoor gebracht van kunstgeschiedenis. Kort daarna bracht ik vanuit Delft met mijn ouders een bezoek aan Groningen, mijn geboortestad. We zagen in het Groninger Museum een tentoonstelling over vroege Florentijnse schilderkunst in Nederlands bezit [1]. In de eerste zaal hingen drie schilderijen met röntgenopnamen en dat vond ik ongelofelijk interessant.2 Toen wist ik: de combinatie van kunstgeschiedenis en technisch onderzoek lijkt mij heel fascinerend en dat wil ik gaan doen.

Tijdens een voorlichtingsdag in Leiden stelde ik de vraag waar ik het best kon studeren voor zo'n combinatie van exacte vakken en kunstgeschiedenis, maar kreeg als antwoord dat zoiets helemaal niet bestond. Daarna liet ik me voorlichten in Groningen en daar bleek de studie veel praktische onderdelen te bevatten, wat me aantrekkelijk leek omdat het enigszins in de lijn lag van wat ik wilde. Denk aan het maken van een tentoonstelling en lessen grafische technieken aan de kunstacademie. Ik koos voor de Rijksuniversiteit Groningen, waar ik in 1974 met de opleiding kunstgeschiedenis startte.

#

1
Affiche voor de tentoonstelling Florentijnse schilderijen in Nederland 1300-1500, Groningen/Utrecht, 1974
Nijmegen, Katholiek Documentatie Centrum, 30603
Het Geheugen
(https://resolver.kb.nl/resolve?urn=urn:gvn:KDC01:7000593)

In mijn derde jaar werd J.R.J. van Asperen de Boer (1935-2020) daar als docent aangesteld. Hij gaf hoorcolleges in natuurwetenschappelijk onderzoek naar kunstwerken. Daarnaast gaf hij het ‘groot bijvak’ dat Methoden en technieken van natuurwetenschappelijk onderzoek heette.3 Het werd behalve door Groningse studenten ook door studenten van andere Nederlandse en zelfs buitenlandse universiteiten gevolgd. Van Asperen de Boer werd overal in het land gevraagd om technisch onderzoek te doen, vaak in verband met de voorbereiding op een restauratie. Daar zette hij dan studenten bij in, waaronder ik, die de schilderijen technisch onderzochten. Ik heb veel van Van Asperen de Boer geleerd. Als natuurkundige hield hij zich echter aan zijn vak en bemoeide zich expliciet niet met de kunsthistorische aspecten. Aan de andere kant hadden de meeste docenten in Groningen niets met dat technisch onderzoek, sommigen waren er zelfs uitgesproken vijandig tegen. In die cultuur was het voor mij dus uitdagend om die oorspronkelijk gewenste combinatie van kunstgeschiedenis en technisch onderzoek te vinden. Bovendien richtte Van Asperen de Boer zich met name op infraroodreflectografie, terwijl ik meer kanten van het natuurwetenschappelijk onderzoek wilde doen, zoals röntgenonderzoek.4

Voor mij was het dan ook een groot geluk dat ik voor het ‘groot bijvak’ bij Anne van Grevenstein terecht kwam. Zij was op dat moment in Nederland begonnen als restaurator en had een eigen atelier in de Jan van Eyck Academie in Maastricht. Zo kwam ik in aanraking met restauratie. Ik ontdekte daarbij de materialiteit van het schilderij, het schilderij als object. Ik was gewend aan de schilderijen op dia’s van de universiteit Groningen en één van de nadelen van dia's is dat een object bijna immaterieel wordt. Je hebt geen idee van grootte, geen goed besef van voor- en achterkant of hoe zwaar iets is. Ik was zelfs zo gefascineerd door die materialiteit in dat atelier, dat ik heel even restauratie heb overwogen, maar uiteindelijk zag ik mezelf niet dagenlang met een scalpel aan een schilderij werken.

En is die vraag je ooit opnieuw te binnengeschoten?
Nee, ik ben geïnteresseerd in de kunstgeschiedenis.

Weet je nog wat je precies aantrok in de röntgenfilms in die tentoonstelling over Florentijnse schilderkunst?
Ik zag allerlei dingen die in de schilderijen ernaast met het blote oog niet te zien waren, bijvoorbeeld dat er spijkers in zaten. Die materialiteit vond ik toen al heel intrigerend. Ik realiseerde me dat het niet alleen om de geschiedenis gaat, maar dat je ook met behulp van andere invalshoeken met kunstwerken bezig kunt zijn.

Op welk punt in jouw carrière kwamen de (tot dan toe gescheiden) werelden van technisch onderzoek en kunstgeschiedenis samen?
De belangrijke figuur die ze voor mij bij elkaar heeft gebracht, is Ernst van de Wetering (1938-2021). Hij was in de eerste plaats kunsthistoricus, maar hij zette technisch onderzoek in voor het beantwoorden van kunsthistorische vragen. Als je weet waarom je dergelijk onderzoek uitvoert, ben je gemotiveerder om het goed te doen.

Technisch onderzoek in het kader van een groter geheel.
Ja, als een hulpmiddel voor de kunstgeschiedenis. Helaas beschouwen nog veel mensen technisch onderzoek als exact en als zodanig een soort waarheid op zich. Dit geldt ook voor bijvoorbeeld computerscience.5 Kunsthistorici zouden wat kritischer mogen zijn op de resultaten die zij binnenkrijgen. Daar moet je wederzijds natuurlijk wel de kennis voor hebben.

Heb je voorbeelden van misvattingen die daardoor kunnen ontstaan?
Een goed voorbeeld van een misverstand die tussen twee verschillende disciplines kan ontstaan als kennis ontbreekt, komt uit de tijd dat ik bij het Centraal Laboratorium werkte.6 Er was een vermoedelijk zeventiende-eeuws schilderijtje binnengekomen met de vraag of het Italiaans of Nederlands was. De analist had verfmonsters genomen en geanalyseerd en concludeerde dat de grondering in ieder geval krijt was.7 Krijt betekende dat het schilderijtje ten noorden van de Alpen geproduceerd moest zijn, want in Italië werd meestal gips gebruikt. Ik vroeg hem vervolgens of hij echt krijt had geanalyseerd, of calcium. Het bleek calcium te zijn. Dan kon het dus ook gips zijn, maar de analist wist niet dat dat óók als grondering voorkomt.

Een ander, meer recent voorbeeld komt uit het project Counting Vermeer. Voor dit project werden alle doeken van Johannes Vermeer (1632-1675) gemeten en de draden geautomatiseerd geteld met behulp van een algoritme en de röntgenfilms. Via deze weg kun je groepjes van twee of meer schilderijen onderscheiden die uit dezelfde rol doek afkomstig zijn. Bij één groter cluster was het opvallend dat één van de betreffende schilderijen doorgaans later gedateerd wordt dan de rest [2-4]. Die latere datering is gebaseerd op stijlverschillen. Omdat de aanname is dat doeken die uit dezelfde rol komen meestal in dezelfde tijd zijn beschilderd, is het heel raar om opeens een doek uit zo'n groep tegen te komen dat ongeveer tien jaar later gedateerd moet worden. Hoe moet je dit technisch onderzoek dan interpreteren? Dan moet je eerst de aanname loslaten, en verder onderzoek doen. Ige Verslype, een van de bij het project betrokken restauratoren, vond de oplossing door verder te gaan en ook naar andere dingen te kijken dan dat we bij dat digitale doekonderzoek gedaan hadden. Zij vond belangrijke aanwijzingen dat dat ene doek op een ander moment gegrondeerd moet zijn dan de rest uit die groep.

Dus op zich zijn de technisch-onderzoeksgegevens heel nuttig, maar het levert vaak weer nieuwe vragen op. Je hebt een vooronderstelling, in dit geval doeken uit dezelfde rol betreffen schilderijen uit hetzelfde jaar, maar als daar opeens een groot verschil lijkt te zijn, hoe verklaar je dat dan? Dat is iets wat het onderzoek spannend maakt. Je moet jezelf vragen blijven stellen.

Je ziet natuurlijk wel steeds meer die integratie van technisch onderzoek in het bredere kunsthistorisch onderzoek. Denk jij dat er manieren zijn om kunsthistorici er nog bewuster van te maken?
Ten eerste zou ik zeggen: wees niet te gauw tevreden met antwoorden. Ten tweede: lever je als kunsthistoricus niet honderd procent over aan natuurwetenschappers, chemici of computerscientists. Je moet het niet accepteren wanneer zij de neiging hebben om zich een probleem toe te eigenen en het op te lossen. In die zin heb ik de samenwerking met computerengineer C. Richard Johnson als ontzettend interessant ervaren. Hij viel ons niet lastig met te ingewikkelde digitale dingen, maar als hij iets had bedacht dan presenteerde hij dat en vroeg wat we ervan vonden. Samen kwamen we dan verder. Zo zei hij eens dat hij het lastig vond dat, voor het bepalen van weefseldichtheden van zeventiende-eeuwse doeken, de draden niet allemaal kaarsrecht lopen.8 Dus hij en zijn team hadden iets ontwikkeld om te zorgen dat die draden digitaal recht getrokken werden. Hij legde deze ontwikkeling stapsgewijs aan ons voor, waarop wij onmiddellijk herkenden dat hij met deze methode iets heel anders had gevonden: hij had spanguirlandes geïdentificeerd.9 Door deze dialoog kreeg zijn tool een geweldige verrijking, namelijk het zichtbaar maken van spanguirlandes, wat weer informatie op kan leveren over het al dan niet oorspronkelijke formaat van het schilderij, het ontstaansproces, et cetera.10

Dus de dialoog moet plaatsvinden tussen de disciplines.
Ja, maar het lastige is dat zowel de computerscientist als de natuurwetenschapper, maar ook de kunsthistoricus een eigen terminologie hebben. Zo gebruikte een computerscientist tijdens een van de eerste bijeenkomsten in Nederland voor kunsthistorici en computerscientists de term 'brush strokes', waar hij feitelijk pixels bedoelde.11 Er zijn echter enkele mensen die zich tussen de verschillende disciplines bewegen en die dit soort vertaalslagen kunnen maken. Eén van die mensen is, in mijn ogen, Melanie Gifford. Zij zit tussen de werelden van technisch onderzoek, restauratie en kunstgeschiedenis in, en kan met alle drie goed communiceren en begrijpt wat deze vakgebieden vertellen.

#

2
Johannes Vermeer
Schrijvende vrouw met een dienstmeid (L31) (1670-1671)
Vrouw met een luit (L14) (1662-1665)
Vrouw met een parelsnoer (L18) (1662-1665)
Vrouw met een weegschaal (L19) (1663-1664)
C. Richard Johnson Jr., ‘Weave Match List, Match 3’, Counting Vermeer (RKD Studies), 2017/2020

#

3
Corresponderende verticale (links) en horizontale (rechts) weefseldichtheden [SW1] van de vier schilderijen van Johannes Vermeer
C. Richard Johnson Jr., ‘Weave Match List, Match 3’, Counting Vermeer (RKD Studies), 2017/2020

4
Johannes Vermeer
Schrijvende vrouw met een dienstmeid ca. 1670-1671
Olieverf op doek, 72,2 x 59,7 cm
Dublin, National Gallery of Ireland, inv.nr. NGI 4535
Foto museum

Denk je dat het RKD een rol kan spelen in het bruggen slaan naar die verschillende disciplines?
Ja, in mijn optiek zou het RKD daar wel een rol in kunnen spelen. Toen Van Asperen de Boer en Molly Faries hun materialen aan het RKD overdroegen, deden zij dat immers vanuit het idee dat technisch onderzoek belangrijk is voor de kunstgeschiedenis. Het is dus essentieel dat er binnen het RKD expertise op dat gebied blijft bestaan. Die verbindende rol kan het RKD goed uitvoeren als het actief zou toetreden tot het NICAS, waarbij het NICAS zelf het platform zou kunnen zijn.

In het RKD ligt niet alleen een veelheid aan technische onderzoeksdocumentatie, maar het beschikt ook over een collectie restauratorenarchieven.
Eén van de bijzondere dingen van het RKD zijn de miljoenen afbeeldingen van kunstwerken, waarvan sommige meer dan een eeuw oud zijn, waaronder die uit de restauratorenarchieven [5].12 Daardoor kun je veranderingen waarnemen die in kunstwerken plaatsvonden, hetzij door veroudering, hetzij door ingrepen van mensen.

Denk je dat er voldoende bekendheid is over de restauratorenarchieven?
Ik noem het altijd bij rondleidingen, maar verder denk ik het niet. Restauratoren zouden ook veel meer de beelddocumentatie van het RKD kunnen gebruiken en dat zou het RKD ook meer kunnen uitdragen aan die doelgroep. Het RKD zou bijvoorbeeld actief kunsthistorici kunnen inzetten in projecten waar restauratoren bij betrokken zijn. Ik ben zelf gefascineerd door restauratiegeschiedenis en de geschiedenis van technisch onderzoek. Ik ben geïntrigeerd door vragen waarom iets met een schilderij is gebeurd, of juist niet. Ik ben nu bijvoorbeeld bezig met de vergroting van Rembrandt's Loflied van Simeon in het Mauritshuis [6]. Eind negentiende eeuw realiseerde men zich al dat het niet het oorspronkelijke formaat had. Men wilde het publiek niet misleiden, en alleen dat gedeelte laten zien dat Rembrandt (1606-1669) geschilderd had. In plaats van het aangezette stuk te verwijderen, dekte men dit gedeelte af met een lijst. Het RKD heeft foto’s van die toestand. Pas in 1980 werd het aangezette stuk verwijderd. Ik wil nu graag weten wanneer men tot het besef is gekomen dat het schilderij vergroot was en wanneer men die vergrotingen niet meer wilde laten zien. Dat soort geschiedenissen vind ik heel interessant.

Hoe ontstaat zo'n vraag bij jou?
Tijdens mijn studie al intrigeerde de geschiedenis van het object mij. Heel lang, ook in die tijd, focuste men zich op de kunstenaar en daarmee op het ontstaansmoment van een kunstwerk. Maar een kunstwerk heeft vanaf het ontstaan ook een hele geschiedenis. We worden nu met dat kunstwerk geconfronteerd en realiseren ons veel te weinig wat er in de loop van de tijd allemaal met zo'n kunstwerk is gebeurd. Een belangrijke factor voor dit besef tijdens mijn studie is Henk van Os geweest. Hij hield zich bezig met de oorspronkelijke functie van kunstwerken. Die functie, zeker bij vroeg-Italiaanse schilderijen, is onderhevig aan verandering. De delen van een altaarstuk die we nu in een museum zien, hangen niet meer in een kerk maar zijn er voor de kunstbeleving. Henk van Os benadrukte dat de functie van kunstwerken niet alleen is wat de kunstenaar erin heeft gestopt, maar dat een kunstwerk in de loop van de tijd steeds anders wordt bekeken en dat dat minstens zo waardevol is.

#

5
A.M. (Martin) de Wild (1899-1969) was restaurator en onderzoeker. Zijn technische benadering van kunstonderzoek was in zijn tijd relatief nieuw. Het archief van A.M de Wild is evenals dat van zijn oom en restaurator Carel de Wild sr. onderdeel van de collectie archieven van het RKD en kan geraadpleegd worden.
N.V. Vereenigde Fotobureaux
zwart-witfoto, 173 x 235 mm
Den Haag, RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, Archief A.M. de Wild (0345)
Foto RKD

6
Rembrandt
Het loflied van Simeon 1631 gedateerd
olieverf op paneel, 60,9 x 47,9 cm
Den Haag, Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis, inv.nr. 145
Foto museum

Hoe kijk je terug op de tijd dat je intensief met Rembrandt-schilderijen werkte in het kader van het Rembrandt Research Project (RRP)?13
Het waren schitterende kansen dat we de Rembrandt-schilderijen volledig konden bekijken. Een schilderij ging meestal van de muur, naar het restauratieatelier en uit de lijst. We zijn altijd op een ongelooflijk goede manier geholpen door musea waar we alle faciliteiten kregen die ze hadden. Ik heb in die tijd van Ernst van de Wetering geleerd om kritisch te blijven op wat je zelf denkt. We moesten proberen eindeloos en zo onbevooroordeeld mogelijk naar een kunstwerk te kijken. Je moest je vooronderstellingen boven tafel krijgen om die vervolgens samen proberen onderuit te halen, zeker bij het beoordelen of iets wel of niet van Rembrandt was.

Het was een geweldige ervaring om, voorafgaande aan de grote Rembrandt-tentoonstelling van begin jaren negentig, een aantal late Rembrandts in het Rijksmuseum te onderzoeken.14 Deze werken, waaronder De staalmeesters en De Joodse Bruid, werden in dat kader gerestaureerd [7, 8]. Op dagen dat restauratoren er niet aan werkten, kon ik ze met het blote oog en onder de microscoop bestuderen. Maandenlang heb ik op die manier deze schilderijen kunnen onderzoeken, dat was geweldig.

Kun je uitleggen waarom die ervaring zo geweldig was?
Een Rembrandt door een microscoop bekijken is betoverend. Het is of je naar een prachtig landschap kijkt [9]. Het is zelfs bijna gevaarlijk, omdat je eindeloos door zou kunnen gaan met vragen stellen over wat je ziet, kijken, vragen stellen, verder kijken om het te begrijpen, enzovoorts.

Deed de roem van de naam Rembrandt iets met je toen je onderzoek deed naar zijn schilderijen?
Nee, maar het onderzoek kon beladen zijn. Of iets een Rembrandt of geen Rembrandt is, was tenslotte wel de kernvraag van het RRP. Het gebeurde wel dat een conservator beledigd was wegens onze twijfels aan de toeschrijving aan Rembrandt, maar ook dat een restaurator van diezelfde collectie onze argumentatie begreep. Boze reacties in verband met de naam Rembrandt heb ik wel als lastig ervaren. Het is me overkomen dat ik, na intensief een schilderij bekeken te hebben, de vraag stelde of er wel eens twijfel had bestaan over de toeschrijving aan Rembrandt van het betreffende schilderij. Ik had al een flink aantal Rembrandt-schilderijen grondig bekeken, maar in dit schilderij was ik nog niets tegengekomen dat me bekend voorkwam. Sommige reacties waren verbolgen; zoiets mocht je niet vragen over een Rembrandt-schilderij. Ik had nog geen oordeel, slechts deze vraag. Gelukkig waren er ook meer openminded reacties.
De verschillende opvattingen over wat een Rembrandt is, leveren telkens weer andere Rembrandt-perspectieven op. In de beginfase van het RRP heerste de idee dat Rembrandts manier van schilderen impliceerde dat hij een schilderij alleen maakte, en dat is nu losgelaten. En de kunstenaar van een eeuw geleden, de diepgelovige, romantische Rembrandt die zijn persoonlijke gevoelens op het doek zette, bestaat eigenlijk ook niet meer. Door die verschillende opvattingen ga je weer heel anders naar zijn oeuvre kijken en dat heeft ook invloed op het beoordelen.

Kun je dat uitleggen?
Dertig, veertig jaar terug bestond de idee dat je bij Rembrandt een rechte lijn kon trekken in zijn ontwikkeling; dat deze stap voor stap te volgen was in zijn werken. Echter in de relatief weinige schilderijen die Rembrandt in de jaren vlak na De Nachtwacht maakte was die ontwikkelingslijn niet te trekken en daar kon het toenmalige RRP-team niet mee uit de voeten. Door terug te komen op die lijn, kwamen we tot de conclusie dat de ontwikkeling niet lineair is: Rembrandt probeerde dingen uit en hij had alternatieven. De ene keer schilderde Rembrandt verfijnder en de volgende keer schetsmatiger. Dat zijn de polen waartussen hij zich bewoog op eenzelfde tijdstip. Als je zo naar die kunstenaar kijkt, krijg je dus een heel ander perspectief.

7
Rembrandt
De waardijns van het Amsterdamse lakenbereidersgilde, bekend als 'De staalmeesters'
1662 gedateerd
olieverf op doek, 191,5 x 279 cm
Amsterdam, Rijksmuseum, inv.nr. SK-C-6
Foto museum

8
Rembrandt
Portret van een echtpaar als Isaak en Rebecca, bekend als 'Het Joodse Bruidje'
1662-1666
olieverf op doek, 121,5 x 166,5 cm
Amsterdam, Rijksmuseum, inv.nr. SK-C-216
Foto museum

#

9
Claudia Laurenze-Landsberg
Stereomicroscopie-opname van Rembrandts Minerva in haar studeervertrek: detail van Minerva’s haardecoratie, 2011
Foto Berlijn, Gemäldegalerie (Staatliche Museen zu Berlin)

Was dat lineaire denken over kunstenaars en hun ontwikkelingen in het algemeen een tendens in die tijd, en hoe anders is dat nu?
Ja, ik denk wel dat het soort opvattingen over de ontwikkeling van een schilder en het op basis daarvan toeschrijven van een kunstwerk, aan het veranderen is. Kunsthistorici konden voorheen een bepaald model vaststellen, waarin bijvoorbeeld in de ontwikkeling van een kunstenaar langzamerhand een stijgende lijn zichtbaar zou zijn, totdat die op zijn hoogtepunt kwam, waarna de kunstenaar alleen nog kwalitatief minder werk produceerde. Op basis daarvan dateerde de kunsthistoricus alle slechte schilderijen laat in de werkzame periode van de kunstenaar. Tegenwoordig betrekken we ook het atelier veel meer bij toeschrijvingskwesties.

Kun je uitleggen waar je precies naar op zoek was als je een schilderij van Rembrandt onder de microscoop bekeek?
Ik deed dat om een nauwkeurige beschrijving te kunnen maken van het schilderij, wat een vast onderdeel was van de Corpus-teksten. Ik probeerde te beschrijven hoe het schilderij gemaakt is. Dat was heel erg moeilijk, want hoe beschrijf je verfstreken of een effect? Daarbij voerde Rembrandt in veel van zijn schilderijen vele veranderingen door en dat, hoewel een van de redenen voor mijn fascinatie voor zijn schilderijen, maakte het in kaart brengen complex. Maar door eindeloos te kijken met het blote oog en door de microscoop lukte dat gaandeweg. En door zoveel te zien, komt het ‘handschrift’ van Rembrandt, in de verf en de manier waarop de verf is opgebracht, je op een gegeven moment bekend voor. Dat betekent ook dat als je na lang kijken niets bekends ziet, dat vragen over de toeschrijving oproept. Je denkt dus dat je een soort vertrouwdheid met zo'n kunstenaar krijgt. Je moet daar wel mee uitkijken, want het kan ook vooroordelen in de hand werken waardoor je dingen uitsluit.

Welke verwachtingen had je van jouw werk bij het RKD?
Ik begon als projectmedewerker voor het archief Rembrandt Research Project, maar het vreemde was dat er nog niets van dat archief in het RKD aanwezig was, dat lag gewoon allemaal in Amsterdam. Ik ben toen begonnen met de reorganisatie van de Rembrandt-beelddocumentatie van het RKD, want die was zwaar verouderd. Het opnieuw ordenen is heel leerzaam geweest.

Als je terugkijkt naar jouw hele RKD-periode, wat waren voor jou dan de krenten in de pap?
Dat waren er meerdere, maar die hadden als gemeenschappelijke deler de samenwerking met anderen. Zo organiseerde ik met Edwin Buijsen, toenmalig conservator technische documentatie, symposia over het nut van technisch onderzoek voor de kunsthistoricus. Ik heb ook veel plezier beleefd aan de organisatie van de zomercursus samen met Suzanne Laemers en het Rijksmuseum. Daarnaast het project The Rembrandt Database met het team, en de RKD-programmacommissie waarin we lezingen, symposia en vitrine-tentoonstellingen organiseerden.

Waarom ervaar je die samenwerking als zo prettig?
Omdat iedereen sterke en minder sterke kanten heeft en je elkaar op zo'n manier heel erg mooi aanvult. Dat kan tot goede dingen leiden.

Drijft het nieuwsgierig zijn en het vragen stellen jou tot verdergaand onderzoek, ook nu je met pensioen bent?
Ja, het interessante is dat dat blijft. Ik schrijf nu bijvoorbeeld samen met Jaap van der Veen een essay over signaturen op schilderijen van Rembrandt. Hoe meer ik me daarin verdiep, hoe intrigerender ik het onderwerp vind. Wat voor rol speelt een signatuur? Te lang heeft men gedacht dat als een schilderij gesigneerd is met bijvoorbeeld Rembrandt het dus ook door Rembrandt zelf gemaakt moet zijn. Dat blijkt helemaal niet te hoeven, maar hoe kun je aantonen dat dat niet zo is? Zo'n bewijs deed zich voor bij de schilder Adriaen van der Werff (1659-1722) die in een aantekeningenboekje met behulp van streepjes bijhield hoeveel dagen hij aan welk schilderij had gewerkt, om zo de prijs te bepalen. Hij zette ook aparte streepjes voor zijn broer Pieter (1665-1722), die zelfstandig schilder was en zo nu en dan voor Adriaen werkte. Als je de in het aantekenboekje genoteerde schilderijen traceert, dan blijkt dat in sommige gevallen Adriaen een werk signeerde terwijl je weet dat Pieter er ook aan meegewerkt heeft [10].

Kijk jij met trots terug op de dingen waar je aan gewerkt hebt bij het RKD?
Ik zou het woord trots niet per se noemen, maar waar ik direct aan moet denken is alle documentatie bij het RKD die ik me in de loop van de tijd heb eigen gemaakt en waarvan ik heb ontdekt wat een ongelofelijke kansen die biedt. Ik hoop echt dat ook voor de medewerkers van het RKD de collecties van het RKD het uitgangspunt blijven voor kunsthistorisch onderzoek.

10
Adriaen en Pieter van der Werff
Het oordeel van Paris 1716 gedateerd
olieverf op paneel, 63,3 x 45,7 cm
Dulwich (London), Dulwich Picture Gallery, inv.nr. DPG147
Foto museum

Heb je het idee dat dat niet zo is?
Dat vraag ik me wel eens af inderdaad. Ik denk in ieder geval dat, als je de collecties van het RKD als uitgangspunt voor de organisatie wilt behouden, de afdelingen heel nauw samen moeten werken en deze niet te veel gescheiden moeten opereren.
De analoge collectie was nauwkeurig geordend; daarin heb ik zelf ook een rol gespeeld en dat waren wijze lessen. Ordenen is iets heel belangrijks in de kunstgeschiedenis. Op het moment dat je de collectie beelddocumentatie digitaliseert, vindt dat ordenen niet meer op de ouderwetse manier plaats.15 Dat heeft gevolgen voor de kunstgeschiedenis en de manier waarop we kunstgeschiedenis bedrijven. Het zou interessant zijn om daar een symposium aan te wijden. Digitaliseren is ontzettend belangrijk en ik ben er uiteraard voorstander van, maar vragen over wat dit verandert voor de kunstgeschiedenis, moeten gesteld blijven worden, zeker bij het RKD.

Waar ben je bang voor als die ordening er niet meer is?
We hebben bijvoorbeeld bij de Rembrandt Database meegemaakt dat er verschillende opvattingen over het toeschrijven van een schilderij bestaan. Je beschrijft het schilderij dan ook met niet één maar meerdere toeschrijvingen. Maar dat ontslaat je vervolgens niet van de plicht om na te denken over waar het werk thuishoort.

Is het ordenen dan vooral van belang in het kader van toeschrijvingen?
Daarin zie ik een dilemma. RKD-conservatoren worden om advies gevaagd over toeschrijvingen, maar zij hoeven dat voor de collecties eigenlijk niet meer echt te doen. Ik denk dat het heel goed is dat het RKD blijft uitdragen hoe waardevol en veelzijdig de beelddocumentatie is. Om maar te noemen, Cornelis Hofstede de Groot (1863-1930) verzamelde plaatjes als een soort geheugensteun bij zijn samenstellen van groepjes kunstenaars. Diezelfde plaatjes hebben in de loop der tijd meer functies gekregen, zoals het tonen van wat er in honderd jaar met een schilderij is gebeurd. En inmiddels zijn het niet meer die oude zwart/wit foto's alleen, maar beschik je over talloze hoge-resolutie-afbeeldingen online. Het RKD moet goed nadenken wat het daarmee wil.


Over Michiel Franken
Michiel Franken studeerde kunstgeschiedenis aan de Rijksuniversiteit Groningen [11]. Tijdens zijn studie werkte hij als assistent op de kunsthistorische afdeling in het Centraal Laboratorium in Amsterdam. Daarna startte hij bij de afdeling oude schilderkunst in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam in verband met de tentoonstelling over olieverfschetsen. Zijn specialisatie in de richting van restauratie en technisch onderzoek kreeg na zijn studie verder vorm als medewerker bij Stichting Kollektief Restauratorenatelier Amsterdam (SKRA). In 1989 werd hij wetenschappelijke medewerker bij het Rembrandt Research Project (RRP). Michiel was in 2000-2001 onderzoeker bij de restauratie van de Oranjezaal, de centrale hal in paleis Huis ten Bosch in Den Haag. In 1999 startte hij bij het RKD als projectleider van de verwerking van het RRP-archief. Daar werd hij in 2008 conservator technische documentatie & Rembrandt en Rembrandtschool. In die hoedanigheid was hij hoofdredacteur van het project The Rembrandt Database. Michiel organiseerde daarnaast bij het RKD diverse symposia, de zomercursussen en schreef allerlei publicaties over technisch onderzoek van schilderijen, Rembrandt en restauratiegeschiedenis. Daarnaast zat Michiel in de redactie van het online tijdschrift CODARTfeatures. Momenteel werkt hij aan een onderzoek over de geschiedenis van restauratie en technisch onderzoek in Nederland.

#

11
Michiel Franken
Foto Gerrit Schreurs 2017


Noten

1 In de collectie Technische Documentatie staan de resultaten van verschillende vormen van technisch onderzoek naar schilderijen centraal. Het RKD verzamelt, beheert en ontsluit documentatie over materieel technisch onderzoek en de restauratie/conservering van kunstvoorwerpen.

2 Röntgenstraling is een vorm van straling die kan worden gebruikt om aspecten van een kunstwerk te analyseren die met het blote oog niet zichtbaar zijn. Een röntgenfoto registreert de gebieden van een werk waar de röntgenstralen worden tegengehouden (deze gebieden zijn wit wanneer ze als een fotografisch positief worden afgedrukt). Pigmenten die zware metalen bevatten, zoals lood en kwik, zijn zichtbaar, evenals bijvoorbeeld de spijkers die zijn gebruikt bij de constructie van de drager van een schilderij. Röntgenfoto's zijn nuttig om veranderingen aan het licht te brengen die zich in verschillende stadia van de ontwikkeling van een schilderij kunnen hebben voorgedaan, de conditie van een kunstwerk te onderzoeken, of in geval van een schilderij op doek, de draden van deze drager te tellen.

3 Dit bijvak werd voortgezet door prof. Molly Faries aan de Rijksuniversiteit Groningen. Veel van de resultaten, inclusief verslagen, dia’s en infraroodopnames, zijn inmiddels onderdeel van de collectie Technische Documentatie.

4 Infraroodreflectografie: een fotografische of digitale beeldanalysemethode waarbij de verflagen van een schilderij optisch worden doordrongen, onder meer om de ondertekening zichtbaar te kunnen maken. De absorptie van infrarode golflengten varieert voor verschillende pigmenten, zodat het resulterende beeld ook kan helpen de pigmenten te onderscheiden die in het schilderij of de ondertekening zijn gebruikt.

5 Met de nieuwste technieken op het gebied van onder meer computervision, machinelearning, beeldbewerking en materiaalwetenschap kunnen kunstwerken zoals schilderijen beter begrepen en toegankelijk gemaakt worden. Een computerengineer die in het kader van kunstgeschiedenis werkt, levert een bijdrage aan de ontwikkeling van computer- en visualisatietechnieken.

6 Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed, voorheen het Centraal Laboratorium voor Onderzoek van Voorwerpen van Kunst en Wetenschap.

7 Een verfmonster is een minuscuul deeltje een schilderij en betreft vaak een dwarsdoorsnede van de verf. Het is nauwelijks met het blote oog waarneembaar. Onder de microscoop is aan dit monster te zien hoe de lagen verf van een schilderij zijn opgebouwd. Verfmonsters worden ook gebruikt voor pigmentidentificatie.

8 Johnson ontwikkelde een algoritme voor het automatisch dradentellen van doeken. Met behulp van röntgenfilms kunnen de draden waarmee een schildersdoek is geweven zichtbaar worden gemaakt en geanalyseerd, en kunnen weefselpatronen herkend worden. Voorheen werd dit tellen van draden geheel handmatig verricht op basis van enkele steekproeven verdeeld over het schildersdoek.

9 Blijvende (guirlandevormige) vervorming in de structuur van een doek ten gevolge van het opspannen op een (spie)raam.

10 De software is beschikbaar via de RKDstudy Counting Vermeer.

11 De eerste van de serie workshops met het acroniem IP4AI (Image Processing for Art Investigation) dat werd gehouden in het Van Gogh Museum in Amsterdam.

12 Correspondentie en sterk uiteenlopende documentatie betreffende behandelingen van kunstwerken (overwegend schilderijen) van enkele Nederlandse restauratoren en restauratieateliers, zoals C.F.L. de Wild (1870-1922), dr. A.M. de Wild (1899-1969), P.F.J.M. Hermesdorf (1923-1991) en de Stichting Kollektief Restauratieatelier Amsterdam (SKRA) (werkzaam tussen 1983 en 2006).

13 Het Rembrandt Research Project (RRP) was een onderzoeksproject naar de schilderijen van Rembrandt van Rijn, dat grotendeels in opdracht van de Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek (NWO) werd uitgevoerd. Het resultaat van het project is gepubliceerd in het uit zes boeken bestaande werk A Corpus of Rembrandt Paintings dat onder meer via www.rembrandtdatabase.org toegankelijk is. De archieven en documentatie van het RRP zijn overgenomen door het RKD.

14 Tentoonstelling Rembrandt. De meester & zijn werkplaats, Londen/Amsterdam/Berlijn, 1991-1992.

15 Het RKD is zijn collectie beelddocumentatie, bestaande uit 5,5 miljoen objecten, in fases aan het digitaliseren om die altijd en overal toegankelijk te maken.

Cookiemelding

Tijdens het surfen op het internet worden uw voorkeuren onthouden door middel van cookies. Cookies zijn kleine tekstbestanden die door een internetpagina op een pc, tablet of mobiele telefoon worden geplaatst. Cookies worden gebruikt om uw gebruikerservaring te verbeteren door het anoniem monitoren van webbezoek, het delen van informatie op social media mogelijk te maken, de effectiviteit van online marketingcampagnes te meten en om online advertenties aan te passen aan uw interesses. Door te surfen op deze website gaat u akkoord met het plaatsen van cookies.
Ik ga akkoord