2022/1

RKD BULLETIN

Nieuwe verbindingen in de artistieke netwerken van de jaren zeventig. Over het In-Out Center en transnationale kunstenaars uit Latijns-Amerika in Amsterdam

Elize Mazadiego

In november 1972 opende de benedenverdieping van een klein, bescheiden grachtenpand in het centrum van Amsterdam haar deuren als het kunstenaarsinitiatief In-Out Center. Op 24 november verzamelde zich 's avonds een groep mensen voor de voorstelling Cardena rechauffe le Reguliersgracht van Michel Cardena (1934-2015) [1]. Cardena probeerde de Reguliersgracht mechanisch te verwarmen met een dompelaar aan een lange vishengel. Het kunstenaarsduo Equipo Movimiento, bestaande uit Raul Marroquin (1948) en Wu Young Chong (1947) (ook wel Young Tchong genoemd), presenteerde Change of Dimension, een werk waarin kunstenaar Anton Verhoeven (1947) optrad als een statische mannequin die, nadat hij werd aangekleed door kunstenaars Ulises Carrión (1941-1989) en Dee D’Orazio (1948), tot leven kwam en contact maakte met het publiek.1 Daarnaast werd een optreden van muzikant Joe Jones (1934-1993), die zijn automatische muziekmachines liet horen, vergezeld van onder andere een tentoonstelling van Ulises Carrións boek Collected Plagiarisms, gebaseerd op de Shakespeare-komedie De twee Veronezen, Situations van kunstenaar Sigurdur Gudmundsson (1942) en de conceptuele fotografie van Hreinn Fridfinnsson. De inaugurele vertoning van verschillende artistieke vormen was misschien wel het fundamentele uitgangspunt van In-Out Center. Zoals in de uitnodiging voor de opening te lezen viel, was dit een ruimte voor 'acties, objecten, films en publicaties'. Deze focus was ook een weerspiegeling van de oprichters van In-Out, een groep van negen in Nederland gevestigde kunstenaars, wiens werk zich sinds de jaren zestig en zeventig uitstrekte over verschillende experimentele vormen en media.

#

1
Foto van de performance Cardena rechauffe le Reguliersgracht door Cardena Warming Up etc. etc. etc. in het In-Out Center
Amsterdam, 1972
Den Haag, RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, archief Miguel-Ángel Cárdenas (0797), inv.nr. 0797.8
Foto RKD/Vicky Foster

Michel Cardena, initiatiefnemer van In-Out, verlegde zijn aandacht van op Pop-Art en Nieuwe Realisten geïnspireerde assemblage naar performance en video onder de naam Warming Up Etc. Etc. Etc. Company. Ulises Carrión werkte met visuele poëzie, het kunstenaarsboek en mail art, terwijl Raul Marroquin experimenteerde met performance, video, mail art en multiples. De andere leden Gerrit Jan de Rook (1943), Pieter Laurens Mol (1946), Hetty Huisman (1941-2017), Hreinn Fridfinnsson, Kristján (1941) en Sigurdur Gudmundsson hielden zich bezig met dezelfde media en met tekenen, keramiek en fotografie. Zoals onafhankelijk archivaris en curator Corinne Groot schreef, was het collectief 'geen samenhangende groep' en 'hadden ze geen gemeenschappelijke artistieke noemer'.2 Maar ze deelden wel een conceptuele oriëntatie die sinds de jaren zestig in zowel Fluxus als Conceptuele kunst naar voren kwam.

In de jaren zestig waren de Amsterdamse Fluxus-kunstenaars vrij actief. De stroming concentreerde zich grotendeels rond kunstenaar Willem de Ridder (1939), die in 1964 een Fluxshop en postorderbedrijf in de stad was begonnen. Conceptuele kunst vond een plaats in galerie Art & Project van Geert van Beijeren (1933-2005) en Adriaan van Ravesteijn (1938-2015). Sinds 1969, na de tentoonstelling Op Losse Schroeven, situaties en cryptostructuren van het Stedelijk Museum en Live in Your Head, when Attitudes Become Form van Kunsthalle Bern, richtte Art & Project zich volledig op het tentoonstellen van conceptuele kunstenaars. De bijdrage van de Nederlandse kunstenaar Jan Dibbets (1941) aan Art & Projects Bulletin van november 1969 is veelzeggend voor de mogelijke beperkingen die inherent waren aan de internationale focus van de galerie [2]. Voor het Bulletin vroeg Dibbets de lezers om een deel van het blad per post retour te zenden. Vervolgens pakte Dibbets vier kaarten – een kaart van Amsterdam, een kaart van de 'gouden driehoek' (die valt binnen Nederland, België en Duitsland), een kaart van Europa en een wereldkaart. Hierop tekende hij lijnen tussen Amsterdam en de plaatsen waar de ingestuurde bulletins vandaan kwamen.3 Begrijpelijkerwijs kwam een groot deel van de bulletins uit Europa, maar op de wereldkaart kon slechts één lijn worden getrokken tussen Amsterdam en de Verenigde Staten.

Met de komst van In-Out Center in 1972 werd Amsterdam voorzien van een nieuwe plek voor een transnationaal netwerk van kunstenaars dat zowel verder strekte dan de traditionele geografische matrix, als nieuwe wegen uitstippelde. Tegelijkertijd ontwikkelden de kunstenaars van In-Out hun eigen conceptuele taal die de vormen en ambities van Conceptuele kunst doorsneed en afwisseling bracht in de methoden van deze kunstvorm. De kunstenaars van In-Out Center waren ook beïnvloed door Fluxus, zoals duidelijk werd door de aanwezigheid van Joe Jones bij de openingsreceptie. Zoals kunsthistorici Julia Robinson en Liz Kotz opmerkten, waren de geschiedenissen van Fluxus en Conceptuele kunst diep met elkaar verweven. Dit wordt beschreven in de encyclopedisch opgezette publicatie Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966-1972 van curator en kunstcriticus Lucy Lippard.4 Binnen Nederland hoeven we alleen maar te kijken naar de Nederlands-Surinaamse kunstenaar Stanley Brouwn (1935-2017), die eerst in Fluxus experimenteerde voordat hij betrokken raakte bij de kringen van Conceptuele kunst. In-Out moet worden gezien als een plaats waar deze doorkruisingen werden benadrukt en aangemoedigd.

#

2
Project door Jan Dibbets, gepubliceerd in het Art & Project Bulletin nr. 15, november 1969
Den Haag, RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, archief Art & Project (0748), inv.nr. 0748.516
Foto RKD/Vicky Foster

In dit essay wordt In-Out Center verkend als experimenteel kunstenaarsinitiatief waarin een groep internationale kunstenaars werd ondersteund in hun werk – een initiatief in beweging, dat uiteindelijk kon steunen op bredere verbindingen en internationale communicatie. In tegenstelling tot de vormen en bewegingen van het internationalisme die wij uit deze periode in een deel van Europa kennen, bracht In-Out met zijn 'Latijns-Amerikaanse vertegenwoordiging' nieuwe verbindingen in kaart die zich ten opzichte van de kunstenaars zouden uitbreiden, ondanks de sluiting van het Center in 1974. Het RKD heeft een archief van Michel Cardena, waaruit elementen voor dit essay zijn gehaald.

De transnationaliteit van In-Out Center
De transnationaliteit van In-Out Center is misschien wel het beste zichtbaar bij de oprichters. Van de negen leden kwamen er slechts drie oorspronkelijk uit Nederland (Hetty Huisman, Pieter Laurens Mol and Gerrit Jan de Rook), drie uit IJsland (Kristján Gudmundsson, Sigurdur Gudmundsson en Hreinn Fridfinnsson), en de overige drie kunstenaars – Michel Cardena, Raúl Marroquin en Ulises Carrión – kwamen uit Latijns-Amerika (Colombia en Mexico).

Toen In-Out in 1972 werd opgericht, woonde Cardena bijna tien jaar in Nederland en was hij docent bij de Academie voor Kunst en Industrie (AKI) in Enschede. In 1962 kreeg hij een beurs van het Colombiaanse Ministerie voor Onderwijs om in het buitenland te studeren en vertrok hij uit Bogota. Aanvankelijk was hij van plan om kort in Barcelona te studeren en door Parijs, Rome en Florence te reizen, maar zijn plannen veranderden in de richting van Den Haag en Amsterdam, waar hij permanent ging wonen. Binnen tien jaar kreeg Cardena erkenning van conservatorWim Beeren (1928-2000), die hem een aantal keer uitnodigde om te exposeren in het Haags Gemeentemuseum, onder andere met een kleine monografische tentoonstelling in het nieuwe Prentenkabinet in 1963 en bij de vooraanstaande internationale tentoonstelling Nieuwe Realisten in 1964 [3].5 Internationaal werd Cardena’s werk opgenomen in de tentoonstelling Latin American artists in Paris in 1965 in het Musée d’art modern de la Ville de Paris.

Marroquin kwam in 1971 naar Nederland voor het postdoctorale programma van de Jan van Eyck Academie in Maastricht, en Carrión was zijn master Engelse literatuur bij de universiteit van Leeds aan het afronden toen hij in januari 1972 naar Amsterdam verhuisde – slechts elf maanden voordat In-Out Center zijn deuren opende. Een kortdurend internationaal studieprogramma bracht hen naar Europa, maar allemaal hadden ze hun eigen persoonlijke en professionele beweegredenen om in Nederland te gaan wonen. Met name in Amsterdam was er een bepaalde openheid voor artistieke en culturele experimenten die voor Cardena en Carrión bevrijdend aanvoelde in vergelijking met Bogota en Mexico-Stad. Waar veel Latijns-Amerikaanse avant-garde kunstenaars in de jaren zestig en zeventig slechts tijdelijk in Europa verbleven, vestigden alle drie de kunstenaars zich interessant genoeg permanent in Nederland en werden ze Nederlands staatsburger. Dat Cardena al enigszins geworteld was in Amsterdam, hielp de vestiging van Carrión en Marroquin in Nederland te faciliteren – van het vinden van een appartement voor Carrión in Amsterdam tot de ontwikkeling van gezamenlijke artistieke projecten. Hun artistieke samenwerking leek enkele maanden voor de opening van het centrum vorm te krijgen toen Carrión, Marroquin en Cardena in september 1972 onder de naam In-Out Productions samenwerkten aan de performance Simultaneous Actions.

#

3
Flyer voor de tentoonstelling Nieuwe Realisten in het Haags Gemeentemuseum, 1964
Den Haag, RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, archief Miguel-Ángel Cárdenas (0797), inv.nr. 0797.37
Foto RKD/Vicky Foster

Bij het kunstenaarsinitiatief organiseerde elk lid een expositie die diende als platform voor het tonen van zijn eigen werk of dat van kunstenaars uit zijn netwerk. In de bijna twee jaar dat In-Out Center bestond was dit kleine centrum het podium voor 44 tweewekelijkse solo- of groepstentoonstellingen. Tussen april en mei 1973 hadden Marroquin, Cardena en Carrión elk een eigen solotentoonstelling, maar hadden ze samen met hun medeoprichters ook verschillende groepsexposities. Voor de oprichters was de ruimte zowel een studio als expositieruimte waar ze hun individuele formele experimenten konden ontwikkelen.

In-Out Center was het laboratorium waar Cardena grotendeels zijn draai in de richting van performance maakte, die zich later zou ontwikkelen in de richting van videokunst. Hetzelfde geldt voor Carrión, die zijn transitie van schrijver tot kunstenaar kon uitproberen bij In-Out. In een van zijn eerste solotentoonstellingen, Texts and Other Texts, was te zien hoe Carrión de verhalende vorm en traditionele literatuur volledig achter zich liet. In plaats daarvan presenteerde Carrión indexkaarten met getypte, gestempelde of handgeschreven tekst. Zijn '10 Stamped Texts' laten Carrións experimenten met de visuele eigenschappen van taal en tekst zien. Via In-Out Productions publiceerde Carrión zijn eerste kunstenaarsboeken, waaronder Sonnets (1972), een getypte mimeograafpublicatie opgedragen aan Raul Marroquin.6 Volgens kunstcriticus en -historicus Javier Madruelo werd Carrión bij In-Out ondersteund in zijn ontwikkeling als 'post-literaire' schrijver.7 Vanuit zijn ervaring bij In-Out kwam Carrión op als kunstenaar die werkte met visuele poëzie, conceptuele teksten, mail art en 'bookworks', in wat schrijver en criticus Heriberto Yépez beschreef als Carrións post-nationale draai – een doorslaggevende afwijking van zijn Mexicaanse identiteit en esthetica.8

Carrión zou uiteindelijk Nederlands staatsburger worden, maar in bredere zin fungeerden Amsterdam en Nederland als een 'transnationaal middelpunt' van waaruit men kon deelnemen aan een internationaal netwerk van alternatieve kunst. Yépez stelt dat '[Amsterdam] de co-creatie van een tijdelijke, rizomatische, transnationale maar toch specifieke micro-gemeenschap [faciliteerde]'.9 Hoewel Carrión door zijn verplaatsing in een nieuwe nationale ruimte terechtkwam, was het de transnationale ruimte van In-Out, grotendeels gekenmerkt door kosmopolitische ontmoetingen en connecties met andere ballingen, waardoor zijn identiteit en zijn werk opnieuw vorm kregen. In-Out kan worden gezien als een plaats waar diaspora's elkaar kruisten, waarbij werd onderhandeld over de zichtbaarheid en receptie in hun lokale en internationale contexten.

Via Ulises Carrión en zijn IJslandse medeoprichters Fridfinnsson en de broers Gudmundsson had In-Out Center een relatie opgebouwd met kunstenaars Felipe Ehrenberg (1943-2017), Martha Hellion (1937) en David Mayor (1948), oprichters van de kleine maar invloedrijke uitgeverij Beau Geste Press in Devon, Engeland. Ehrenberg en Hellion vestigden zich in 1968 in het VK, in de nasleep van het gewelddadige Bloedbad van Tlatelolco in Mexico.10 Op uitnodiging van Ulises Carrión exposeerde Ehrenberg twee weken bij In-Out met Condition (String Event). Voor de tentoonstelling verbond Ehrenberg lange draden die aan verschillende delen van zijn lichaam waren vastgemaakt met plaatsen in de expositieruimte. In de aankondiging, met daarin een getekend diagram van een lichaam en de verbindingslijnen, lezen we Ehrenbergs referentie naar 'verbinding', 'onderlinge samenhang' en het statement 'todo nos conecta' (alles verbindt ons)' [4]. In haar werk over Beau Geste Press wijst kunsthistoricus Zanna Gilbert het tijdschrift Schmuck aan als voorbeeld van het opmerkelijke vermogen om '[internationale] verbindingen [tussen kunstenaars] te leggen en zichtbaar te maken'.11 Vanuit het 'translokale' concept ziet Gilbert het mail art-netwerk dat Ehrenberg actief ontwikkelde als een 'interactiemodel' tussen meerdere plaatsen, in gang gebracht door mobiele objecten. Verbinding en een systeem van relaties kunnen worden gezien als hoofdprincipes van Ehrenbergs werk, dat veelal berust op samenwerking en netwerken. Hij belichaamde deze principes tijdens zijn performance bij In-Out Center in juli 1973.

De verbinding en de verbindingslijnen die Ehrenberg naar Amsterdam brachten, zijn zichtbaar in het In-Out Center. Naast de materiële vormen, zoals mail art of de tijdschriften van kunstenaars als Ehrenberg, ontstonden bij In-Out netwerken, vormen van interactie en 'verbindingen' tussen kunstenaars die niet altijd dezelfde formele of stilistische tendensen volgden. In deze processen weerklonk een experimentele, collectieve ethos.

#

4
Aankondigingsflyer voor Condition (String Event) door Felipe Ehrenberg in het In-Out Center
Amsterdam, 1973
Courtesy Corinne Groot en In Out Center Archives

Dit was ook zichtbaar in Raul Marroquins experimentele werk dat zich ontwikkelde via publicaties op het gebied van performance, video en doe-het-zelf.12 Hoewel zijn werk materieel werd ondersteund door fondsen en technologie van de experimentele afdeling van de Jan van Eyck Academie, was In-Out de ruimte waar 'verbindingen' werden vertaald in materiële vorm. Marroquins Fandangos, een periodiek tijdschrift waarin de meeste inhoud afkomstig was van de leden van In-Out, was op bepaalde manieren informeel het bulletin van In-Out. Marroquin en Carrión begonnen een In-Out bulletin, maar dit bulletin kende maar twee uitgaven. De eerste twee bulletins waren getypte beschrijvende lijsten van de activiteiten bij In-Out, maar Fandangos was een grote zeefdruk met reproducties van tekstgebaseerde werken, mail art, stempels en aankondigingen van In-Out en hun bredere netwerk [5].13 Zoals kunsthistoricus Gwen Allen aangeeft in haar omvangrijke boek Artists’ Magazines. An Alternative Space for Art speelden de tijdschriften van naoorlogse kunstenaars als communicatiemiddel en publiciteit voor de exposities in alternatieve ruimten vaak een grote rol, maar waren ze ook een verlengstuk van de fysieke, driedimensionale ruimte. Zoals Allen betoogt waren de gedrukte pagina's van het tijdschrift analoog aan de expositiemuur, maar wel onderhevig aan de restricties van oplage, distributie en sociale productie.

#

5
Raul Marroquin en Marjo Schumans, Fandangos nr. 1, december 1973
Agora Studio, Maastricht
Den Haag, RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis
Foto RKD/Vicky Foster

De eerste Fandangos, onder redactie van Marroquin, Carrión en anderen, stonden ook in het teken van samenwerking tussen In-Out en andere Nederlandse instituten, zoals Agora Studio en de Jan Van Eyck Academie in Maastricht, en individuele kunstenaars in meer afgelegen gebieden. Op een bepaalde manier bevorderde de publicatie samenwerkingen die anders onmogelijk zouden zijn vanwege de fysieke afstand. De eerste uitgave van Fandangos uit 1973 bevatte reproducties van kunstwerken van In-Out-oprichters Pieter Laurens Mol, Hreinn Findfinsson en Ulises Carrión, maar ook bijdragen van Cecila Vicuña (1948), een Chileense kunstenaar die op dat moment in het VK woonde, en Felipe Ehrenberg. Vicuña voegde de zin ‘Chile is not, Chile is ELICH’ toe, die ook terug te vinden is in haar kunstenaarsboek Sabor A Mi, gepubliceerd door Beau Geste Press. Het woord ELICH is een omkering van het woord Chile en zinspeelt op de omverwerping van de democratie in Chili door de staatsgreep en het overlijden van president Salvador Allende in 1973. Naast Vicuña’s tekst stond een aankondiging voor de tentoonstelling El Imperialismo es un tigre de Papel [Imperialisme is een papieren tijger] van de Colombiaanse kunstenaar Antonio Caro (1950-2021) in de groepstentoonstelling New Names in Colombian Art in het Museum of Modern Art in Bogota. Dit environment van Caro was een grote rode zijden banner met daarop de Spaanse vertaling van Mao Zedongs uitspraak 'Imperialisme is een papieren tijger'. De redacteuren van Fandangos stelden als doel 'projecten, documentatie, ideeën, commentaren en activiteiten' over te dragen – een echo van de claims van In-Out om 'ideeën, werken en problemen' over te dragen. De tekstuele verwijzingen naar het werk van Vicuña en Caro kunnen worden gelezen als communicatielijn over de politieke gebeurtenissen die zich ontvouwden in Latijns-Amerika, de werken die naar gebeurtenissen verwezen, en als ruimte voor politieke en esthetische verbindingen.

Het andere bekende bulletin uit Amsterdam, Art & Projects eenvoudige publicatie, was in de woorden van kunstcriticus Brian O'Doherty, 'een zwevende kunstruimte', omdat het zowel een reizende expositieruimte als aankondiging voor de expositie was.14 Binnen de conceptuele kunst was het tijdschrift een distributievorm en medium dat, volgens het perspectief van kunsthandelaar Seth Siegelaub, 'de beperkingen van de geografie [zou] overstijgen' en daarmee de internationale parameters van kunst zou verruimen en decentreren.15 Art & Projects Bulletin was, net als Siegelaubs tentoonstelling July/August 1970 in het kunsttijdschrift Studio International, een vorm van een 'transnationale communicatieve ruimte', zij het met een beperkte reikwijdte en symptomatisch voor het grotere probleem met de internationalisering van de kunstwereld.16 Als verlengstuk van In-Out presenteerde Fandangos nieuwe constellaties van het internationale netwerk van Conceptuele kunst. Dezelfde publicatie registreert de specifieke translokale bijzonderheden van de inhoud, productie en distributie. Dergelijke kunstruimtes transformeren traditionele geografieën en vertegenwoordigen bepaalde ruimtelijke herconfiguraties in relatie tot plaats en ruimte die nog niet in de kunstgeschiedenis erkend waren. De Nederlandse staat stelde in grote mate de voorwaarden voor het bestaan van deze transnationale ruimtes, van het immigratiebeleid waardoor de kunstenaars in Nederland konden verblijven tot de subsidies aan kunstenaars of kunstacademies zoals de Jan van Eyck Academie, die kunstenaars als Marroquin uitnodigden om te komen studeren. Maar toch strekte de oprichting en praktijk van In-Out Center verder dan de grenzen van Nederland en die van Latijns-Amerika, waar deze kunstenaars vaak aan worden toegeschreven. Deze complexe overschrijding van grenzen is niet bedoeld om deze kunstenaars te deterritorialiseren, maar om te focussen op hun opkomende identiteiten als gevolg van hun transnationale ervaring en hoe hun collectieve werk rond In-Out de bijzonderheden van plaats en mogelijk de ruimtelijke grenzen van Conceptuele kunst en Fluxus herdefinieerde.

In-Out Center was een belangrijke katalysator voor de vorming van alternatieve, transnationale netwerken en een belangrijk trefpunt voor een aantal uiteenlopende individuen en groepen met zwakke nationale en internationale verbindingen. In het geval van In-Out Center werden Cardena en zijn medeoprichters gedreven door de mogelijkheid een plaats op te richten voor zelfpromotie, maar ook een sociale opstelling waarin kunstenaars van verschillende artistieke en geografische achtergronden met elkaar konden verbinden. Deze gezamenlijke praktijk suggereert een bepaalde openheid die niet werd beperkt door formele of geografische grenzen. Als ruimte was In-Out Center een constructie die het werk van deze kunstenaars in Amsterdam plaatste, in een onmiskenbare 'alternatieve' modus ten opzichte van de gevestigde coördinaten van de commerciële en institutionele kunstwereld. Zoals kunsthistoricus Tineke Reijnders zich herinnert, 'voelde [Cardena] de noodzaak om een onafhankelijke ruimte op de richten op democratische, non-profit en experimentele basis, met de focus op jonge en goede kunst.'17 Bij de ontwikkeling van een betaalbare strategie voor productie, expositie en distributie van nieuwe kunstvormen, vormden initiatieven zoals In-Out een alternatieve plek voor kunstenaars voor wie ook professioneel en persoonlijk veel veranderde. Zij stonden aan het begin van hun carrière of waren nieuw in Nederland, maar waren gedreven om connecties te maken en samen te werken. In dit proces verlegden de kunstenaars van In-Out de traditionele middelpunten van de Conceptuele kunst en Fluxus en baanden ze nieuwe wegen die standhielden in Carrións Other Books and So en Marroquins latere Fandangos, waarmee ze uiteindelijk de stromen in en uit Amsterdam zouden veranderen.


Noten

1 Javier Madruelo noemt dit werk Building and Crushing a Body Sculpture, een video die zich nu bevindt in het LIMA, Amsterdam. J. Madruelo, Ulises Carrión, escritor, Heras 2016, p. 54.

2 C. Groot, niet-gepubliceerde tekst ‘Warming Up Amsterdam’, p. 3.

3 De ‘gouden driehoek’ is afkomstig uit Sophie Richards studie Unconcealed. The International Network of Conceptual Artists 1967-1977. Dealers, Exhibitions and Public Collections, Londen 2009.

4 J. Robinson, ‘From Abstraction to Model: George Brecht’s Events and the Conceptual Turn in Art of the 1960s’, October 127 (2009), pp. 77-108.

5 Den Haag, RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, Archive Miguel-Ángel Cárdenas (0797).

6 Zie: ‘Heftige erotiek in beheerste kunst’, Algemeen Dagblad 27 november 1963 en W. Beeren, Nieuwe Realisten, Den Haag 1964.

7 De andere werken waren Dancing with You (1973); Tell Me What Sort of Wall Paper Your Room Has and I will Tell you who you are (1973); Amor, la palabra (1973); Speeds (1974).

8 J. Madruelo, Ulises Carrión, Heras, 2016, p. 54.

9 H. Yépez, ‘Cinco estragias posnacionales de Ulises Carrión’, Arte y Parte 122 (2016), pp. 12-33

10 H. Yépez, ‘Los cuatro periodos de Ulises Carrión’, in: J.J. Agius (ed.), El Arte Nuevo de Hacer Libros. Archivo Carrión I, Mexico City 2012, p. 21.

11 Ten tijde van de voortdurende studentenprotesten in Mexico-Stad tegen de onderdrukking en het geweld van de overheid werd een studentenbijeenkomst in Tlateloco Square op 2 oktober 1968 beëindigd doordat militaire troepen op de menigte ongewapende studenten schoten, waarbij een onbekend aantal studenten werd gearresteerd en vermoord.

12 Z. Gilbert, ‘Something Unnamable in Common: Translocal Collaboration at the Beau Geste Press’, Art Margins 1.2 (2012), pp. 45-72.

13 Het doe-het-zelf-concept komt uit de Fluxus-beweging. Fluxus stimuleerde kunstenaars om zelf zorg te dragen voor hun productie, distributie en oplage, en kijkers om actief aan de kunst deel te nemen.

14 Fandangos werd geredigeerd door Marroquin, Marjo Schumans, Ulises Carrión, Ger van Dijk en Theo van der Aa.

15 Citaat in G. Allen, Artists’ Magazines. An Alternative Space for Art, Cambridge 2011, p. 235.

16 C. Harrison, ‘On Exhibition and the World at Large. Seth Siegelaub in Conversation with Charles Harrison.’ Studio International 178:917 (1969), pp. 202-203.

17 G. Allen, Artists’ Magazines. An Alternative Space for Art, Cambridge 2011, p. 203.

18 Tineke Reijnders, ‘Michel Cardena and the In-Out Center’, 2017, gepubliceerd op de website in-out center archives (geraadpleegd maart 2022).

Cookiemelding

Tijdens het surfen op het internet worden uw voorkeuren onthouden door middel van cookies. Cookies zijn kleine tekstbestanden die door een internetpagina op een pc, tablet of mobiele telefoon worden geplaatst. Cookies worden gebruikt om uw gebruikerservaring te verbeteren door het anoniem monitoren van webbezoek, het delen van informatie op social media mogelijk te maken, de effectiviteit van online marketingcampagnes te meten en om online advertenties aan te passen aan uw interesses. Door te surfen op deze website gaat u akkoord met het plaatsen van cookies.
Ik ga akkoord